SOBRE LAS NOVELAS DE HÉCTOR SÁNCHEZ

Por: Carlos Orlando Pardo

Héctor Sánchez Vásquez, Guamo, 1938, es quien tiene entre los tolimenses más novelas publicadas y por las más prestigiosas editoriales de América Latina y España. Ha ganado concursos nacionales del género como el Premio Esso en 1969 y en 1987 clasificó como finalista en el Rómulo Gallegos que han obtenido Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez. Sobre sus libros existen referentes en los diversos manuales de literatura colombiana y Jorge Eliécer Pardo escribió un análisis amplio en su libro Vida y obra de Héctor Sánchez que apareció por Pijao Editores en 1987.

“Las primeras tres bien logradas novelas de Héctor Sánchez, afirma Raimond Williams, Las maniobras, (1969) Las causas supremas (1969) y Los desheredados (1973), forman en su conjunto una protesta satírica, y a veces amarga, ante un mundo que ha pasado los límites del absurdo”.¹

Continúa Williams expresando que Las maniobras es la novela “de un protagonista llamado Rafael Perdomo y sus fracasos en todo. La historia de Rafael incluye sus travesías durante la juventud (lo encarcelan cuando era joven y llevaba una maleta a su abuelo, el juez concluye que sólo los vagabundos llevan maletas); sus problemas en el ejército que surgen cuando su equipo de fútbol pierde (lo encarcelan) y cuando ofrece su opinión franca del capitán Romero “hijo’eputa maricón” (otra vez en la cárcel); observa y a veces sufre las contradicciones de la vida, de la ciudad, fracasa con su esposa y después con otras mujeres”.²

“La estructura consiste en una alteración de capítulos. Unos narran la historia de Rafael, los otros constan de unas observaciones en primera persona por un narrador desconocido. Estas observaciones de suma racionalidad plantean maneras de resolver los problemas del mundo, pero son en todos casos ridículas. Los capítulos sobre Rafael y su ambiente crean un mundo absurdo y los capítulos del narrador desconocido muestran una serie de soluciones ridículas. El uno complementa el otro, es un cinismo total. En tales circunstancias la salida del protagonista es la de rechazar todo y se dedica en forma permanente a cavar un hoyo porque dice que “arriba no se puede vivir”. El material de la anécdota es altamente imaginativo, la denuncia de las instituciones básicas del país con un humor satírico muy bien logrado y el manejo del punto de vista narrativo y el lenguaje, hacen de Las maniobras una novela notable, especialmente cuando se considera que fue la primera del autor”.³

De Las maniobras, su primera novela, dice con razón Jorge Eliécer Pardo en su estudio⁴, que es de «experimentación», plantea la marginalidad social que se vive en los extremos de la ciudad, el mundo subterráneo de ese gran anillo social que no participa de las ventajas del progreso humano. Sus personajes son desempleados que viven de lo que aparece a diario. Rafael, su protagonista, es un hombre que comparte el mundo de los basureros ante la carencia de dinero.

Es el deslumbramiento de la ciudad para estos personajes que disfrutan un viaje en autobús, sus estrellas, ídolos mejicanos del cine y la canción, con toda su cursilería. La Pastora, mujer de Rafael, constituye la esencia de la cultura de la pobreza, que entrega su amor sin leyes ni rubor. Es ella en el libro una forma de la alegría porque carece de valores morales.

En medio de la pobreza física de los protagonistas merodean los alcohólicos tirados en los corredores y es dentro de este ambiente donde va construyéndose el mundo narrado.

A pesar del deterioro de sus vidas, cada día se levantan en búsqueda de una nueva oportunidad y en medio de la derrota existe un sentido de sobrevivencia. Están en la novela, dentro de su estructura, una serie de cartas de un hombre alucinado que propone al gobierno cómo mejorar la vida del país. Es su novela más experimental en lo que tiene que ver con el lenguaje y la estructura narrativa.

Las causas supremas, 1969, trata de la violencia en Colombia y transcurre en un pueblo. Es el tufo de la violencia que causa desmembramiento en la seguridad personal de los habitantes, frente a quienes la supremacía de la autoridad, representada en los militares, está destacada en forma directa.

En medio de estos avatares se cuenta la historia de la familia Agualimpia con sus dos hijos que son los que agitan los acontecimientos del lugar. Hay una lluvia permanente que da intensidad a la violencia que se produce. La lluvia se va tragando el poblado como un símbolo de la violencia misma y todo se hace inútil desde la gran inundación hasta el éxodo de sus habitantes. Pero en medio de todo se cuenta una partida de basquetball entre la fuerza armada y la fuerza civil en donde se confronta, con elementos de lo grotesco, la metáfora de la violencia.

Se trata, en fin, de una novela caricaturesca en medio de personajes esperpénticos. El alcalde, el sargento, la novia del sargento, Vicente y su capacidad sexual, la mucama, el amor platónico y la turbulencia sexual, son algunos de los personajes que transitan este libro.

Williams afirma⁵ que la rebeldía que se dio en la primera novela de Sánchez continúa en esta pero se expande el estudio desde los pocos personajes de Las maniobras a todo un pueblo. Se estructura la obra de una manera más precisa y el lenguaje ahora es clave. Mientras la denuncia de Las maniobras es por medio de la acción y situación, en Las causas supremas se agregan las situaciones burlescas y el análisis del lenguaje lográndose la sátira mediante su uso. Aquí se mueve siempre el hombre dentro del marco de su impotencia ante sus circunstancias (notaremos desde el principio que las “causas” están perdidas) y la posibilidad de su superación ante esa circunstancia está determinada por la expresión y comunicación limitadas.

El asunto de la obra, sigue Williams,⁶ es un pueblo en “tierra caliente” (nunca nombrado) y dentro de ese pueblo la familia clase baja de Leopoldo Agualimpia. Otros personajes notables son los representantes de las instituciones básicas: el cabo Romelio,jefe de la policía; el doctor Rosas, alcalde; y el cura Ticora. Ese conjunto triangular representa una de las varias relaciones triangulares que se desarrollan a nivel de la trama. Una de ellas es la de Leopoldo, su esposa Encarnación y su primo Modesto. Se nota la crisis en la relación de los esposos desde el principio y luego se intensifica y precisamente en ese punto (páginas 119-135), Modesto, ,exbarbero y músico, se instala en la casa de Leopoldo. Desde el día de su llegada al pueblo, la actuación de Modesto se torna progresivamente en más irresponsable, emprendiendo, al poco tiempo, relaciones con Encarnación. Después de emborracharse en el “Bramadero”, centro social del pueblo, Leopoldo ataca a su primo en venganza, casi matándolo, lo que obliga a su encarcelamiento. El cabo Romelio, Justo el hijo de Leopoldo y Carmen, forman otra relación triangular. Puesto que los dos primeros desean la tercera, al principio se trata de una cuestión de celos y sueños, pero luego la competencia se expresa en un partido de balonceso. El cabo Romelio y Justo juegan en partidos opuestos, y llega a ser problema serio cuando Justo le deja cojo disparándole una bala. Una vez salido del hospital, el cabo Romero gana definitivamente la competencia. Al final de la novela -por medio de Justo en primera persona-, se aprende que el cabo Romelio, esposo de Carmen, es sucesor del doctor Rosas en la alcaldía y que Rosas murió asesinado por Justo. La pugna entre el cabo y Justo a lo largo de la obra, forma un contraste entre el “macho” y “hombre de acción” por excelencia, y el joven soñador e introspectivo. A pesar de ganar la competencia, el macho se caracteriza casi exclusivamente por su capacidad de actuación ingenua y su “ganancia” no es mucha, en cambio, Justo logra cierta identidad como persona y como hombre por su acto decisivo, al final, aunque ese acto sea el asesinato del doctor Rosas. Son dos casos extremos de la perdición en búsqueda de algo significante; la frívola Carmen obviamente no lo es. Vicente, el otro hijo de Leopoldo, se mueve entre Clemencia, hija del doctor Rosas, y una mucama. Como en el caso de su hermano Justo, la mujer, Clemencia, es una figura obsesionante. Vicente sale de la cárcel como un hombre derrotado, impotente, capaz de solucionar los problemas de la vida exclusivamente en Clemencia. El tercer miembro del triángulo, la mucama, es el sustituto de Clemencia. Al fijarse en la mucama “por primera vez minuciosamente”, piensa en Clemencia: “llevaba puestas unas chanclas de levantarse que en alguna ocasión había visto en los pies de Clemencia, de esas que parecen terciopelo con sendas bolitas de algodón blanco. Pertenecerán a Clemencia, pensó Vicente entrando a la casa”. (página 139). Se acuesta con la mucama -como reflejo de Clemencia- y logra liberarse momentáneamente de su mujer ideal. “Clemencia se mantenía distante, no la recordaba y por momentos aceptaba la atracción que le producía la mucama” (página 141). La tarde que pasa con ella produce al fin y al cabo el aburrimiento y Vicente termina de nuevo en una “absoluta impotencia”. El puede efectivamente vacilar entre los dos ángulos de ese triángulo porque representan dónde vaciar una angustia más general, más allá de la mujer en sí. El narrador comenta: “En el fondo estaba enamorado en la vida y no sabía de qué. Así era. Enamorado del amor en la vida, en su destino demasiado quebrado y señalado (página 275).

En cuanto a la trama, cabe notar la escena, algo grotesca, en que Vicente hace el amor con la mucama en el barro, y a continuación de esa “ceremonia” (como dice el narrador), al llegar Vicente de nuevo a su casa, encuentra otra pareja repitiendo, en efecto, la relación ilícita que él acaba de tener: su madre con Modesto.

Otro triángulo trata del cura Ticora, la muchacha Rosita y sus sacristanes. El tercer punto, los sacristanes, representa el papel de la iglesia ante la sociedad: la muerte de los tres sacristanes ocasiona un problema por la mala imagen que crea a la Iglesia como conflicto humano. El cura, entonces, se mueve entre su amante, Rosita y su iglesia. Los sacristanes se van suicidando y el cura tiene que ir disfrazando las causas verdaderas de las muertes, y al mismo tiempo encontrar sus reemplazos. En cuanto a la muchacha, el cura se siente, como todos los hombres del pueblo, impotente, en este caso por la incapacidad institucional del celibato. Es un fracaso también en el otro punto del triángulo como promovedor de la imagen de la iglesia. Intenta establecer una colaboración con el alcalde explicando: “Debe reinar una armonía entre las cabezas supremas de la comunidad. Usted como jefe espiritual y yo en mi condición de primera autoridad del municipio” (página 358). Es poco lo que alcanzan a unirse.

Para el alcalde Rosas, el triángulo de la vida consiste en su relación con su esposa y el pueblo. Con la esposa Albricias, la tensión proviene de la falta de comunicación y entendimiento junto con el problema de la salud de ella, siempre decayente. Con el pueblo el asunto consiste en las presiones que le exigen como alcalde y la necesidad de enfrentarse de una manera razonable a la inundación que los amenaza. Albricias vive como su “compañera”, viven juntos pero aislados. La última escena con Rosas y Albricias, la penúltima de la novela, expresa lo deprimente de su situación. Ahí Albricias aparece como ser inerte, el papel que efectivamente ha desempeñado en el triángulo.” Albricias parecía una amenaza amordazada entre colchas, sentada sobre el sofá donde había prometido permanecer hasta el fin de los siglos” (página 431). Al final de la escena, Rosas se fija en Albricias: “Los ojos de Albricias seguían negros, y de donde no se sabe sacó fuerzas para entregarle un mensaje con los dedos de sus manos, pedazos de hierro, pedazos de amor muerto” (página 437). Curioso resulta que la palabra amor nunca aparece en ninguna de sus diez novelas y sólo aquí en este momento. Ante esa escena tan llamativa, la única reacción humana es sólo un sonido “glug” fue todo lo que pudo hacer sonar a través de las grietas de su carne estallada…” (página 438).

Finalmente, se debe mencionar la presencia del vocero Tronera, ser solitario, marginado de los procesos sociales del pueblo, y que queda también fuera de los triángulos. Su presencia es mínima, pero juega un papel importante. A mediados de la obra se dedica todo un capítulo al estudio de Tronera, procedimiento aparentemente extraño porque antes de ese punto no tiene mayor importancia. Es en este capítulo donde, (paginas 316-323) él puede, como ser marginado, formular una especie de resumen de la vida del pueblo. Tronera ve una procesión funeraria, lo que le causó un flashback hacia el pasado cuando su madre murió y se narran los acontecimientos grotescos relacionados con la anécdota en que le hicieron cortar las uñas al cadáver de su madre. Es un capítulo de penetración sicológica que recalca la soledad y el hecho de ser “incomunicado”, factor irónico, tomando en cuenta su oficio de “comunicador” oficial del pueblo. Refiriéndose a Tronera, el narrador dice: “Dando cuando se puede, se entiende que la causa está perdida” (página 321). Al final, Tronera contempla “una común angustia de estar”, y va repitiéndose que “todos los caminos conducían a la misma parte: al cementerio” (página 323). Cumplida su función. que aquí se resume, Tronera ya no aparece más en la novela.

La estructura de la obra consiste en treinta y dos capítulos que desarrollan los acontecimientos de una manera fundamentalmente cronológica, aunque no corresponde a una linealidad exacta, y contiene flashbacks contínuos. El primer capítulo crea una visión panorámica del pueblo, introduciendo a los que serán los personajes principales. En los dos espacios, la casa de Leopoldo y la iglesia, la primera caracterización de los distintos habitantes del pueblo establece la impotencia y el reducimiento que son realmente las vidas de cada uno. El primero, Leopoldo, grita constantemente a Encarnación por todo el capítulo: Inútil. Ella, objeto hacia el cual se dirigen los gritos, tampoco logra comunicarse directamente con Leopoldo: “Leopoldo no la escuchaba aunque la veía hablar” (página 112). Se cruzan las palabras insignificantes. Justo aparece como reducido por su obsesión por Carmen. La actuación inicial de Rosas está determinada por su oficio de alcalde, sus dudas aparentemente no se notan : “A la entrada el doctor Rosas había escuchado o creído escuchar un comentario acerca de su persona. De acuerdo con su costumbre no se intimidó” (página 14). El cabo Romelio en ese capítulo se caracteriza como víctima de su propio machismo: a pesar de la “sensación de impotencia”, se muestra como “debía mostrar la resistencia y virilidad de la estirpe, permaneciendo como un monumento” (página 15).

Desde ese primer capítulo, los siguientes continúan las líneas planteadas, según las distintas relaciones triangulares ya señaladas. Se aprecia una estructuración nítida de los capítulos como entidades en sí, lo que se fundamenta en la yuxtaposición de escenas de distintas líneas tempo-espaciales (a menudo los flashbacks) y en unidades circulares. Tales yuxtaposiciones recalcan las tensiones triangulares y la temática. La presencia del cabo Romelio en el hospital, por ejemplo, se yuxtapone con un encuentro de Justo, su competidor, con su supuesta novia, Carmen. Se emplean diversos procedimientos para los efectos circulares, entre ellos el uso de los mismos personajes y asuntos al principio y al final de los capítulos, y el uso de objetos o imágenes constantes.

El logro esencial de Sánchez en Las causas supremas se encuentra en la integración de la temática y la técnica narrativa, a nivel del uso de punto de vista y el lenguaje. La temática, como ya se ha sugerido, trata de una actitud ante la vida: los personajes son todos fracasados, su vida es una repetición continua del aburrimiento, en fin, se entiende la vida como un juego; aunque entendemos que “Los juegos” a veces son procesos profundos, experiencias conmovedoras. Las causas están perdidas, el movimiento siempre continúa, y ahí también está el juego. Al final de la novela Justo contempla el movimiemto de la gente que va pasando y piensa “Todo es caminar”, es decir queda el movimiento pero sin sentido. El leitmotiv de ese pasaje con Justo consta de la frase “esta vida es jodida”, de principio a fin. Concluye también “es como un juego”, “estábamos como en juego”, la experiencia de la novela. Cuando habla de la “ilusión de un mundo cambiante”, entonces, se entiende que es una “ilusión” porque se trata de movimiento en sí, sin cambio.

En términos de la técnica narrativa, se comunica ese sentido del juego mediante el narrador: su actitud a veces satírica, a veces burlesca, su parodia. A pesar de su supuesta omnisciencia en el control de la narrativa, se juega con tal omnisciencia misma. La anécdota que trata del cura Ticora con Rosita, describe sus cuchicheos amorosos y el narrador transcribe esas banalidades de la siguiente manera: “…me estoy riendo, oh, jo,jo,jo, alguna cosa parecida, pero entre risas, resultaba muy difícil determinar su significado, eso es muy importante. (Mi énfasis, página 207) A menudo su descripción de la hora comunica la misma limitación; dice que son “como las tres de la madrugada” (Mi énfasis), por ejemplo. Despúés del ataque a Modesto, el narrador nota “Al parecer seguía vivo” (Mi énfasis, página 379), otra vez como observador limitado. El juego con la narrativa comunica una simple indiferencia -a veces-, por parte del narrador. Transcribe el diálogo de Leopoldo con la indiferencia que su contenido merece: “No lo sabías. Bla, bla, bla, bla, bla, etc.” (página 127) Así la actitud del narrador corresponde a la monotonía de la conversación.

Satiriza a los personajes, y al mismo tiempo su proceso de caracterización, creando (como en el caso de su omnisciencia) una actitud burlesca ante la narrativa, y con ella una ligera diferencia. Como los personajes, el narrador se refiere al doctor Rosas a veces como “Docrosas”. Dice refiriéndose a un amigo de Leopoldo, “un mal amigo ese desgraciado” (página 262). En cuanto al juego con el proceso mismo de caracterización, en una descripción de Rómulo (secretario de Rosas), se va describiéndole como una “basura” (según Rosas), pero entonces el narrador entra a la narración para protestar irónicamente: “¡No! Qué va. Ninguna cosa de esas. El es secretario del doctor Rosas, segunda persona en jerarquía, poder y gobierno” (página 27-28). En su caracterización del cura Ticora, vemos el siguiente auto-comentario: “Pero cómo se puede explicar a ese cura Ticora, si no se echa mano de su vida” (página 64) El narrador introduce a Joaquín Santos, seguido por esta explicación breve: “Así, y para no alargar la historia, murmuró que la vida estaba jodida…” (página 250)

El narrador hace una parodia de conversaciones y situaciones, subrayando la frivolidad, el juego vacío en el lenguaje y su manera de actuación. En un diálogo entre Leopoldo y Modesto, éste defiende y explica su música permitiendo ver la reacción de Leopoldo :

“Leopoldo había escuchado todo esto de la siguiente manera: primero colocóse de espalda contra la puerta con las manos atrás, segundo, dibujó un triángulo con las dos piernas colocando el pie derecho de punta contra el suelo, tercero, movió incesantemente la cabeza asintiendo las ideas de su sobrino,cuarto, peló los dientes como lo viera hacer a Modesto… (Mi énfasis, página 173).

Y en tal manera continúa, con diez puntos de acción en total. La enumeración hace del encuentro entre los dos, más una parodia que un diálogo a fondo, al tiempo que los diez puntos recalcan la acción sobre la comunicación. Se trata de acciones sin significado: otra vez el juego. Una manipulación semejante trata la anécdota que comienza cuando el doctor Rosas pide del boticario una pasta de Mejoral, y en vez de la pasta pedida le sirven un Anacín. Acción sencilla y aparentemente banal, llega ser la base de cuatro versiones que el narrador relata sobre ese acontecimiento, todo en juego, desde luego. Después de la tercera versión el narrador nota “no es necesario, de acuerdo, dar más explicaciones sobre la compra de un analgésico, pero es imprescindible, de acuerdo, agregar… ”, y luego, la cuarta y última versión:

“Cuarta versión voluntaria para voluntarios y sin pedir licencia. Cuarta versión libre y rechazable para mayores de veintiun años todo niño paga boleto, no hay entrada de gancho, hoy no fío mañana sí “(página 224)

La elaboración y reelaboración, entonces, lleva a sus límites la banalidad de la compra de una pasta. Una conversación entre las cabezas supremas de la comunidad, el cura y el alcalde, sirve como punto de partida de otra ridiculización, digamos, “suprema”. Principia con una descripción del todo irónica de la defensa del alcalde ante la corrupción de que lo acusa:

“Pero no estaba corrupta según contradijo el alcalde, argumentando que la rama judicial y la rama ejecutiva, tenían carácter diferente, tanto en la aplicación de la ley, como en la autonomía para pronunciarse sobre los acontecimientos”. (página 358)

De ahí se emprende el diálogo circular entre ellos. Es un ejercicio con el lenguaje vacío, y el narrador hace de ese ejercicio una parodia de la comunicación al agregar después de cada frase de ellos, una repetición explicatoria:

“-Lo grave es que fue rota y yo tengo mi propio concepto_ tenía el propio concepto sobre la interrelación

_ Yo no sé de esas cosas padre_ no sabía de esas cosas el alcalde Rosas”. (página 359)

Del mismo modo el narrador sigue la conversación a través de páginas enteras; la parodia es aguda; es en sí el comentario de un lenguaje gastado.

Más allá de la parodia, y más allá del uso constante de un lenguaje antiacadémico, la novela es un encuentro con el lenguaje, un estudio de sus propios términos. Ese encuentro se relaciona también con el juego; el narrador desnuda el lenguaje, lo ironiza, se burla de sus limitaciones. Comienza una anécdota sobre el cura y Rosita diciendo “Puede ocurrir, pudo ocurrir que el 3 de abril cuando el reloj…” seguido por el párrafo introductorio. Después, en el segundo párrafo, señala: “Se dice que puede ocurrir, o pudo ocurrir, porque se trata de una situación francamente clandestina…” (página 193). Dos páginas después, recurre al mismo juego: “Puede ocurrir, pudo ocurrir que el 3 de abril cuando el reloj anunciaba las tres y treinta minutos…” (página 195). Además de poner en duda la veracidad de los “hechos” de la anécdota, recalca ni “puede” ni “pudo” logrando los apropiados para la descripción de la anécdota. En el mismo capítulo un párrafo comienza: “Se supone que en ese momento Encarnación lo llevó tomado por la mano y empezó a atiborrarle la cicatriz con manteca de cacao.” El párrafo termina: “Así lucirá un rostro agraciado que le facilitaría conseguir muchas novias, y casarse con una de ellas si así lo deseaba, como era de suponerlo ”(Mi énfasis, página 197) Además del primer nivel (la creación de la suposición), ironiza a nivel del lenguaje el uso mismo del verbo “suponer”.

Su conciencia del lenguaje dentro de la narrativa toma proporciones humorísticas cuando estudia la palabra “querido” en un parlamento de Rosas:

“–Estoy de acuerdo con eso, pero mi querido amigo- al alcalde Rosas le encantaba usar la palabra “querido”, y por ello dijo, mi querido amigo, echando arriba una ceja -mi querido amigo, desgraciadamente tengo mucho trabajo para hoy…” (página 188).

El narrador afirma la eficacia del adjetivo “protuberante” en una descripción de la señora Rosas, pero la afirmación misma ridiculiza el hecho de la adjetivación: “Le han visto a la señora Rosas un vientre muy protuberante (protuberante simplemente está bien), dicen que le han visto un vientre muy protuberante, y deducen que va a parir cinco niñitos…” (pag. 194).

Finaliza Raimond Williams⁷ concluyendo que “Dentro de la trayectoria de la novela colombiana que se ha visto hasta 1967, el año de García Márquez y Rojas Herazo, se nota cierta continuidad y cierta ruptura en Las causas supremas. El espacio físico, el lugar, es significante para el estudio del grupo limitado, pero en menor grado. Se penetra una realidad, como se vio en Rojas Herazo, pero los procedimientos narrativos difieren. Se revelan las intimidades de este pueblo, pero el lenguaje ahora es un vehículo distinto: figura en sí como parte de la realidad penetrada. Es una rebeldía ante una realidad, un lenguaje y una tradición literaria de una generación de novelistas jóvenes que se ve en hispanoamérica en general, tendencia que después se intensifica en Colombia, por lo menos a nivel literario, en Aguilera Garramuño. Se aprecia la riqueza narrativa de Sánchez en parte por su diversidad y su contraste: la violencia versus el aburrimiento; las causas “supremas” versus las causas “perdidas”; la sátira y la parodia versus la sobriedad de la penetración sicológica; el experto manejo del lenguaje (a lo tradicional) versus la actitud irónica ante ese lenguaje. Tal vez el mejor indicio de esa riqueza en las novelas de Sánchez sea lo relativamente poco que se puede revelar dentro de los límites de un ensayo como éste”.

Los desheredados, 1973, quizá el más notable de sus libros al igual que Entre ruinas, 1984, da una visión satírica y dolorosa de unos seres humanos que se consumen en un presente desvertebrado y caótico y en la repetición de un sólo recuerdo que les confirma que la vida no vale nada y que el pasado no es sino la suma de cosas inútiles y de años irremediablemente perdidos.

El tema central de Los desheredados es la llegada del ferrocarril a un pequeño pueblo de tierra caliente que por decreto entra en la parafernalia de unos carnavales inacabables porque el tren nunca llega, convirtiéndose el tiempo en un aspecto importante de la obra no sólo porque condiciona la posición existencial de los personajes sino también la estructura de la novela.

El libro se mece de lo colectivo a lo individual y de lo individual a lo colectivo en donde se demuestra la fecundidad imaginativa del autor.

Dice Ricardo Cano Gaviria⁸ que “los personajes un tanto sórdidos y grotescos que circulan desvalidamente por el universo narrativo de Héctor Sánchez, deben su origen a la consideración análoga que, en el momento de arrojarlos al mundo, se ha hecho el mismo autor; en efecto, si frente a los sobrios y previsibles Hugo Lugo Rangel, Ernesto Melo, Augusto Jota, con las solas excepciones tal vez de Gregorio Camelo, Mariana de Ontanela y Álvarez del Pino, que tienen su marca de singularidad, los Fausto Parrones, Pardo el Kasillas, Custodio Mellao, Lisandro Florido, Peloponte Arriaga o Baudilio Recio, Mesías Puertas o Saturnino Fuentes de Abajo (casi todos sacados de una sola novela, Los desheredados) llaman la atención, es posible comprobar de inmediato que algo en sus nombres guarda cierta relación con su forma de ser, pero sobre todo con su universo enrarecido, flotante, a veces incluso “saturniano” y, en cualquier caso, elusivo respecto a todo lo que tenga que ver con referentes históricos o geográficos”.

En ese marco borroso, sigue Cano⁹, que “es como una carcasa residual, tras la reducción de las principales señas de identidad realista a la que ha sido sometido el mundo narrativo de Sánchez, a veces esos personajes se caracterizan, más que por una sicología, por una condición de actuantes en que la identidad se sostiene, para el narrador, y para un lector no siempre propicio, sobre el solo prestigio del nombre. Pero si se trata en efecto de un mundo platónicamente concebido a través de una esencia-personaje que emana del nombre como el genio de una lámpara, hay que anotar que lo peor que puede ocurrirle al autor es que no encuentre su camino de regreso a la realidad por la vía de la parábola, el símbolo o la alegoría-como de hecho ocurre en Kafka- y se imponga un retorno obligado a la realidad por la puerta trasera de un falso realismo”.

“Es lo que ocurre, señala de nuevo Cano Gaviria¹⁰, en diversidad de grados en las novelas de Sánchez, cubriendo una alta gama que va, en el polo más negativo, desde Sin nada entre las manos o El tejemaneje, hasta la reciente Entre ruinas.” Cano Gaviria advierte que en Los desheredados el velado conflicto entre una visión que tiende, sin que ello parezca ilegítimo, al enrarecimiento de atmósferas y la despsicologización de los personajes, una visión que se reconoce directa o indirectamente comprendida con una condición (¿social? ¿meramente? ¿“humana”? ) de desheredamiento, se resuelve a favor del primero, si bien a través de una grotesquización de los personajes -es especialmente el caso de la pareja circense, formada por el devorador de culebras Fausto Parrones y su amante amaestradora la Encantada-, en la cual la novela adquiere un dibujo más nítido y escapa un poco a la sospecha de gratuidad, y a través de ésta la impresión de monotonía que puede hacer presa en el lector que simplemente se pregunta de qué modo el relato cambiaría si faltase este o aquel otro episodio, o incluso este o aquel otro capítulo. Pregunta que no sólo resulta oportuna en toda obra-A la recherche..., Ulises,- en la que se puede decir claramente que hay una vocación arquitectónica, sino también en toda obra de atmósfera, de visión, en donde la construcción aparece más camuflada en los designios de la fábula -El proceso, El castillo-, pero en las novelas de Sánchez ocurre con frecuencia que la fábula queda reducida al mero espesor atmosférico de un personaje que, a bordo de su nombre, navega un río sin corriente, o que él mismo ha perdido su rumbo y avanza a la deriva; lo que, trasladado al plano del narrador, puede resultar inquietante en la medida que el lector que no se encuentre adormecido, tiene con frecuencia la posibilidad de sospechar o entrever que al otro lado a lo mejor no hay nada más -aparte del designio de un narrador para mantenerse en la trinchera de la anécdota-,un pronombre, unos nombres y unas acciones que giran como engranajes locos en el vacío. Que cosas como estas ocurran en una novela de Beckett puede resultar bastante natural, pero que ocurran en una novela suramericana que además se llama Los desheredados, es digno al menos de un interrogante”. Si bien es cierto esta impresión queda en el crítico y novelista Cano, con su ya casi total lejanía de la realidad latinoamericana en el sentido de su cotidianidad, no es extraño ni el absurdo ni la parodia de Sánchez porque es esa precisamente la característica intencionada de su trabajo desde el comienzo, aún en su primer libro de cuentos y lo que lo diferencia de otros escritores sustancialmente.

Sin nada entre las manos o El faraón, 1976, es una novela sobre un ciclista, Telésforo Numas, mujeriego, bebedor, trasnochador, nada pendenciero, cuyo irredento destino consiste en ser ciclista, no porque sus habilidades estén limitadas a la bicicleta y el pedal, sino sencillamente porque en el pueblo donde vive no hay nada más que hacer y, bueno, alguien tendrá que ser ciclista.

Al analizar una “década de la novela colombiana o la experiencia de los setenta”¹¹, Raymond Williams plantea que “la cuarta novela de Sánchez, Sin nada entre las manos, versa sobre su tema predilecto, la vida cotidiana de un pueblo de clima cálido. Cuando el lector de Sánchez toma en cuenta todos los textos que tiene a su disposición -tanto las novelas como sus entrevistas-, se forma un concepto de la totalidad de su labor. Una suposición de este análisis es que si habláramos de un acierto principal de Sánchez, no podríamos localizarlo en ninguna obra única -no tiene una sola chef d’ oeuvre-, sino en el conjunto de las cuatro novelas como testimonio de una generación y de un individuo”.

“Sin nada entre las manos, advierte¹², no desarrolla ninguna anécdota lineal ni tampoco una historia completa en forma fragmentada, sino la organización de la anécdota según uno de esos patrones. Los quehaceres diarios de un pueblo típico son la base del contenido: se va al cine (películas mexicanas); se disputa entre amigos y amantes; se juega al dominó; se celebran las fiestas con tragos y muertes; se juega al billar. Fuera de esas actividades banales, se destacan dos aspectos de este pueblo. Uno es la presencia de un norteamericano algo excéntrico y enigmático para los habitantes del pueblo, Mister Morgan. Sobresalen también las carreras de ciclismo, una actividad casi obsesionante del pueblo. En estas frases iniciales se notan dos puntos de partida reveladores. La primera clave se definiría más bien como una actitud. Esta actitud se expresa como algo ligeramente paradójico -por una parte nos habla de su pasión y por otra de sus desacuerdos-. Se trata de una actitud general aparente en otros textos. El segundo elemento de estas dos frases es el referente a la vida. La obra de Sánchez es amplia en su enfoque; tiende a ser una consideración obsesionante, concebida en términos amplios, de la “vida”.

Los personajes comunes y corrientes en Sin nada entre las manos sufren un desacuerdo constante y doliente con su circunstancia durante los momentos lúcidos en que están conscientes de ella. Algunos de ellos prefieren una inconsciencia que se mantiene al dedicarse a las diversiones, los juegos o el trago. La actitud de los personajes más lúcidos corresponde más bien a lo expresado por Sánchez. Por ejemplo, al final de la novela el narrador comunica una actitud paralela cuando describe a uno de los personajes: “La vida es un gastadero de ropa. Se parecía a la propaganda que sonaba por la radio; mira Martita qué sábanas tan grises, qué suavidad tan arisca, qué fragancia tan osada.” Estas palabras también nos recuerdan las palabras iniciales del prefacio del autor, en que notamos que se refiere a la vida y al hecho de que Sánchez tiende a novelizar en términos amplios acerca de la vida.

Esta novela gira constantemente alrededor de este problema que se expresa de varios modos ¿qué es la vida? ¿cómo se debe vivir la vida? ¿cómo es la vida en este pueblo? ¿cómo se comparan las vidas de los distintos personajes? El texto mismo abunda, por consiguiente, en referencias a este concepto abstracto dentro del contexto específico de los personajes. Ellos, como Sánchez, suelen preguntarse acerca de la naturaleza de la vida y comentan sus actitudes cambiantes ante ella según los vaivenes de sus existencias en el pueblo.

Los ejemplos proliferan en el texto, pero los comentarios son como los siguientes: “claro, toca hacer de tripas corazón, conseguirlo con las uñas, arrastrando la dura vida como cántaro roto, la vida era mañosa y un poco artera según se contaba el tributo, la mentira más grande inventada hasta ahora, buena era la despreciable vida si las mejores intenciones no contaban, ni la paciencia, ni la fe, y mucho menos los actos, porque al fin y al cabo se llevaba otra vida, la de Amelia, por ejemplo, aceptarla también era aceptar la vida, la vida daba muchas vueltas, cavilaba”.

A diferencia de la transformación del regionalismo de un García Márquez o un Álvarez Gardeazábal en que se emplea un pueblo para crear resonancias u ondas universales, en la novelización de Sánchez se emplea el pueblo para aproximarse a la naturaleza de la vida. Si la relación entre el pueblo y las connotaciones universales en las novelas de García Márquez es vertical (con líneas verticales en movimiento contínuo), la experiencia de leer a Sánchez puede ser concebida como un movimiento entre líneas horizontales entre el pueblo y la vida. El pueblo y la vida están estrechamente relacionados, por el proceso creador donde se emplea el uno para revelar la otra.

Algunos de los comentarios de Sánchez en sus entrevistas elaboran la función del pueblo. Explica que el empleo de un pueblo en sus novelas se debe a un intento de rechazar la realidad del pueblo: Uno escribe por un sentimiento de rebeldía, porque rechaza una realidad. Después clarifica que esta realidad rechazada es precisamente la del pueblo en que vivió la juventud: “los recuerdos que tengo de ese lugar han sido una de mis permanentes obsesiones”.¹³ La actitud de Sánchez ante el lenguaje es un elemento fundamental a la experiencia de su testimonio total, que comienza con Las maniobras y Las causas supremas.

La función del lenguaje en Sin nada entre las manos es comparable a mi observación inicial y lo que Sánchez intuía, aunque esta novela representa una actitud algo modificada ante el lenguaje. El lenguaje se aproxima más al del pueblo que en una novela como Las causas supremas porque el narrador funciona más como un habitante del lugar. Por consiguiente se dirige más a menudo al lector con un lenguaje coloquial y antiacadémico, creando así efectos humorísticos.

La preocupación por el lenguaje a nivel de parodia y autocrítica es menos aparente en esta novela porque el narrador, como miembro humilde del pueblo, asume una posición raras veces distanciada e intelectual ante su medio. Los personajes a veces expresan una actitud ante el lenguaje mismo: “palabras, palabras, meditó Belén Sucio sumando a medio vaso de agua otro tanto de aguardiente. Todos los cristianos eran iguales, nada más probaban una gota de alcohol y la lengua se les desataba como una tempestad”.¹⁴

La variedad del lenguaje surge como la preocupación de ese personaje. El narrador manifiesta una actitud semejante (y recuerda esa obsesión en Las causas supremas) cuando describe a Telésforo en una carrera de ciclismo: “Telésforo seguía aumentando su pedaleo. Aumentar es un decir”. Su comentario acerca de la palabra misma comunica la ineficiencia de un lenguaje que el narrador, paradójicamente, ha sido condenado a emplear. En cierto sentido estos procedimientos con el lenguaje pueden interpretarse como procesos destructivos. Pero al mismo tiempo se puede proponer que un nuevo lenguaje logre interpretarse como una nueva conciencia, puede surgir sólo a partir de la destrucción, lo cual posibilita la creación. Sánchez explica su destrucción/creación.

El proceso con el lenguaje crea una experiencia para el lector que recuerda la actitud y el proceso de César Vallejo en el poema que dice “Y si después de tantas palabras no sobrevive la palabra”.

Vista dentro del contexto de la obra total de Sánchez, Sin nada entre las manos representa ligeros cambios a nivel de la estructura. En cuanto a la estructura de Las causas supremas, el desarrollo de la obra se basa principalmente en asociaciones; en téminos de Roland Barthes, la estructura puede colocarse en el plano de sistema en vez de sintagma. La narrativa tradicional funciona en el plano tradicional, funciona en el plano de syntagme: sus signos emplean relaciones de espacio y son relaciones metonímicas. En el plano de systeme, que emplea Sánchez, se usan asociaciones en vez de espacio en las relaciones. Sin nada entre las manos también se estructura en el plano de syteme; la secuencia de las secciones es a menudo casi arbitraria. Por consiguiente Sánchez toma el derecho de comenzar las secciones narrativas en esta novela como “una tarde… (completamente independiente de la sección anterior) o “esa misma mañana” (una asociación temporal mínima).

El factor estructural que distingue esta novela de las anteriores es la última parte de la obra en que un narrador por primera vez distanciado provee una visión panorámica y general del pueblo. Este final de la obra comunica sutilmente la actitud deprimente del pueblo y la del narrador ante esa circunstancia. Crea más sentido de culminación, de finalización que las otras novelas.

La presencia del narrador en el pueblo como habitante-observador, difiere también de la novelas anteriores, y al mismo tiempo nos proporciona un ejemplo perfecto de la observación de Genette acerca de la distinción falsa que tradicionalmente se ha hecho entre narradores de “tercera” y de “primera persona”. Al principio de esta novela parece haber una situación narrativa que se ha definido como la tercera persona: una voz aparentemente omnisciente describe la vida y los personajes del pueblo. Pero de repente el narrador se presenta como miembro del pueblo (y la narración se torna en primera persona): “Yo lo he visto extraer una botijuela forrada de cáñamo…”

Aunque nunca funciona como personaje activo ni central, sorprende al lector al presentarse otra vez como habitante: “Cuando abro la ventana, puedo escuchar claramente el carrizo de Santos Ramón, monótono y triste”. Su lenguaje coloquial ya comentado es apropiado para el narrador personaje. Incluso juega con esa situación narrativa algo ambigüa cuando proclama abiertamente su falta de omnisciencia al discutir con Mister Morgan. “Hasta donde era posible averiguar, Mister Morgan vivía escondido bajo el carro gran parte de su tiempo, armado de herramientas y potes de grasa hasta el atardecer, cuando salía a comprobar los efectos de su labor mecánica”.¹⁵

En Las causas supremas revela una vida que consta de una serie de infinitas variaciones sin sustancia. Probablemente el mejor ejemplo de esa actitud es una anécdota en que el narrador construye cuatro versiones de un mismo evento banal. Son cuatro variaciones sobre un diálogo entre dos personajes y uno de ellos pide un mejoral. En Sin nada entre la manos se experimenta el mismo sentido de movimiento sin cambio, los personajes se dedican a los juegos (billar, dominó) actividades que por definición representan la acción o el movimento sin contenido. La metáfora central para esta actitud frente a la vida, de puras variaciones, es el ciclismo. Hay competencias de ciclismo regularmente y surge como métafora central por dos razones: primero, es la actividad principal del pueblo, segundo, el ciclismo ha sido considerado como el deporte nacional de Colombia. La monotonía del ciclismo como actividad, refleja el concepto de la vida monótona que Sánchez siempre comunica en sus novelas. Incluso se refiere al “pedalear monótono” de uno de sus personajes. En las competencias se ofrece la oportunidad de triunfar o de ser derrotado, son meras parodias de triunfos y derrotas, en este pueblo simples ejercicios. Y así también los triunfadores de una semana son tambien los derrotados de otra, pero la vida siempre sigue igual; se trata de meras variaciones que giran alrededor de un mismo esquema carente de valores con verdadero sentido.

Según la opinión del autor, no parece haber un plan consciente para organizar un testimonio uniforme, aunque reconoce la uniformidad de la obra por el hecho de partir todo de los mismos recuerdos (el pueblo). Lo importante, claro, no es la intención del autor, sino el producto final que experimente el lector. Es en este producto final en el que Sánchez reconoce cierta unidad. Por otra parte, podríamos plantear las siguientes preguntas: ¿Es Sin nada entre las manos una obra sobresaliente en comparación con las otras novelas? ¿Escribirá Sánchez una obra maestra, una verdadera chef d’oeuvre a nivel de los clásicos latinoamericanos?

Esta famosa “necesidad” de publicar una sola gran novela surge de varias posibles fuentes. Por una parte se encuentran orígenes de la idea de la literatura clásica: la definición misma de la obra clásica es su gran valor que perdura y sobresale a través de los siglos. Este concepto de la gran novela clásica poco tiene que ver con el arte contemporáneo: todo el desafío del arte de vanguardia desde los años veinte ha sido el de eliminar la evaluación del arte segun esos cánones. Corolario a la labor de los vanguardistas es la función principal de la obra de Sanchez (y de la gran mayoría de los novelistas contemporáneos) crear experiencias para el lector de hoy. El testimonio de Sánchez no será ni más ni menos importante como expresión auténtica de un novelista colombiano en desacuerdo con la realidad que le ha tocado vivir y combatir.

El tejemaneje, 1979, es la historia de Maximino Pajuil, estudiante que pasa del primer garito creado por él en el colegio a fundar múltiples mesas de juego en distintos sitios. Vive en un eterno conflicto con su madre que envejece y una hermana ilegítima con serios problemas de crecimiento. Germán Santamaría dice que «es un relato extenso y denso, transido de olores tropicales, rebosante de picaresca mulata, con vapores de sexo y trabajo, es sobre todo el itinerario de una aventura humana”^16.

Es este un libro que no ha gozado de buena suerte siendo valioso. Se trata de una prueba de lo que puede el recurso verbal dentro del proceso de un escritor enfrentado a una fábula con recursos imaginativos abundantes. Piensa en Joyce y hace un homenaje al coraje del lenguaje para abrirse paso desde él como anécdota. Se nota en verdad un gran esfuerzo de renovación y es una novela sobre la que debe volverse para medir sus verdaderos alcances.

Entre ruinas ,1983, maneja con gran profundidad los niveles estilísticos, temáticos y de interiorización. La historia se desarrolla en la ciudad y el conflicto corresponde a los múltiples acaeceres de una agencia de publicidad con sus complejos personajes. Entre ruinas, como afirma Jorge Eliécer Pardo en su libro sobre Sánchez¹⁷, es la historia del desarraigo, la ironía y la desesperanza. Plantea el ensayista cómo “En una ciudad metrópoli, en el piso veintiseis de un edificio, está instalada una agencia de publicidad. Su dueño, Pedro León Cubero, prototipo del arribismo de clase, maneja desde su escritorio de director el emporio publicitario. Su inmediato colaborador y socio es Carroñín Pantoja que como su nombre lo insinúa, es la carroña de ese pequeño mundo y de otros que tiene que enfrentar al lado de Débora Canales, su esposa, bien conocida en el mundo del espectáculo nocturno como Madame Silicona, dama que encarna la vanalidad de la ‘mujer plástica’ tan de moda en la sociedad capitalista. Carroñín, ejecutivo, amante del licor y de las putas caras, resiste finalmente el castigo ante el ímpetu de enamorado que paga a buen precio la compañía de mujeres que deben escuchar sus triunfos y derrotas sin ser poseídas en los lechos blandos. Los dominadores de la agencia son estos dos personajes que sostienen y mantienen el poder sobre su staff . Celedonio fuentes, el redactor, el creativo, el copy write de anuncios y campañas, escritor frustrado que debe subsumirse en ese mundo caótico a cambio de la sobrevivencia, es el único en enterarse de su propia condición y de la que rodea a sus compañeros de trabajo. Este personaje-escritor parece, al comenzar la lectura de la novela, ser el protagonista de la historia; pero no, la historia es devorada por Carroñín Pantoja y su drama frente a la agencia, las putas y su mujer. La agencia de publicidad, como una diminuta embarcación en donde cada semana sobra un tripulante, navega a la deriva de los millones. ¡Hombre al agua!, se oye por los corredores, entonces un nuevo desempleado es lanzado al mar de la ciudad. En el espacio reducido del piso veintiseis, estará sufriendo y deshaciendose un pintor vuelto fotógrafo, un músico con sueños de gran concertista componiendo fondos musicales para vender pollos fritos; una relacionista pública que sólo piensa en su estabilidad organizando fiestas a sus jefes, permitiendo orgías y desmanes; un contabilista odioso que representa el arribismo burocrático, el servil y despersonificado hombre que se deleita porque lleva las cifras de la empresa, la nómina está en su podercito, en el legajador, en los papeles donde se hallan los nombres de los empleados; un hacedor de audiovisuales, tan oscuro como el cuarto de revelado; un loco que deambula como un fantasma buscando la fórmula publicitaria de la ‘pato-kola’; un reportero frustrado, como todos, como todos esos seres que definitivamente se hallan atrapados en el desarraigo, la ironía y la desesperanza.

Lateralmente la vida de la agencia, continúa Pardo, adquiere otros brazos igualmente desdichados. Los hijos del gran jefe Pedro León Cubero son dos jovencitos que estudian en el exterior y terminan en la droga y en los ‘testigos de Jehová’ su mujer, heredera del arribismo y adoradora a ultranza de los autos Mercedes Benz y de los caballos, hundida como él en la vanidad de un dinero ganado sin sacrificio.

Carroñín, segundo a bordo, enamorado de la exterioridad del sexo, vanagloriándose por su capacidad para la conquista, sufriendo el pasado y el presente de Madame Silicona que viaja a Houston a ocultar con cirugía plástica una diminuta cicatriz en su ingle, finaliza abandonándolo y cayendo en los brazos de su peluquero; Carroñín, solo, en las sábanas tristes del prostíbulo ‘La tierra del sol naciente’ o de los moteles citadinos, siendo explotado por La Princesa, prostituta joven que alimenta sus aberraciones y le extrae los billetes.

Pino Olarte, el cineasta, que no ha rodado ninguna película pero que vive de la mentira y que se vanagloria de tener la mejor colección de bragas del mundo, soporta la soledad de su aberración con estoicismo. Celedonio Fuentes y sus amores frustrados frente a Yolanda y sus demás amigas, se desangra en su soledad y en la soledad de un apartamento despersonificado.

Transitan en esta historia el sueño de los setentas de sacar un avión de su rumbo, logrado por los revolucionarios idealistas; la de un viejo celador que rememora la violencia colombiana, con un lenguaje hermosamente auténtico…

Entre ruinas, muestra el desarraigo definitivo y la derrota total de un mundo contemporáneo donde el hombre carece de esperanzas y de alternativas. Esta es la historia de la novela, contada en dieciseis capítulos sin numerar en el texto, casi de la misma extensión, vista como un rollo de cine, pero que detrás de ella, en la sugerencia, en la sutileza, encontraremos aspectos fundamentales de una buena literatura, en donde podemos mirar y mirarnos, en ese espejo de la urbe y la desdicha.”¹⁸

En el mismo estudio y bajo el título de ‘El alcohol y la soledad’¹⁹, Jorge Eliécer Pardo continúa afirmando que en Entre ruinas, “La novela -y por ello la carátula tiene un diseño muy justo-, destila whisky, cerveza, vodka, aguardiente. Sus personajes están determinados por el tipo de licor que beben. Así, Carroñín Pantoja, ‘…se inclinó por el escocés, pues como alguna vez lo confesara, si había alguien con quien se llevaba excelentemente era con el hombrecito de sombrero copudo y bastón en ristre, siempre feliz en su sueño de caminante.’ (página 16). ‘Como a la casa era al último lugar que desaba llegar, se encaminó a Chez Isidro, confiando en pasar un rato tranquilo, al lado de un vaso de whisky.’ (página 46).

‘Mientras subía en el auto, Caroñín se preguntó si tendría cubitos de hielo en casa, pasando a analizar el hecho irrefutable de que nunca la copa servida en casa, tenía el mismo sabor que la tomada en el bar.’ (página 48). “A los pocos minutos la chamapaña volvió a hervir para Carroñín Pantoja.’ (página 68). “Caroñín Pantoja pedía una doble ‘de la etiqueta negra; por favor’ que creía necesitar con la urgencia de un sediento salvado de las arenas desérticas.’ (página 92) ‘…yendo despúes hasta el refrigerador a reponer la cerveza de lata que acababa de beber.’ (página 121). ‘Carroñín continuaba prendido al televisor y su bote de cerveza’ (página 122). ‘Tal vez un whisky, pensó, alzando el derivado de servicio. Al poco raro sonó la puerta y Carroñín se encontró con un solitario carrito cargado de bebidas que empujó hasta el lecho, entregando un vaso a La Princesa.”(página141)

El alcohol es entonces, dice Pardo, un elemento clave en el desarrollo de los acontecimientos y lógicamente responde no sólo para determinar un ‘estado cantinero’ sino para caracterizar los distintos niveles de los personajes. Pero es igualmente cierto que hombres y mujeres se emborrachan, sufren la soledad de los ‘guayabos’ y prometen no volverlo a hacer por nada del mundo. De igual forma, la borrachera y el alcohol, como en algunos momentos la droga, contribuyen a la enajenación y angustia de quienes se debaten en ese mundo caótico. La ironía del alcohol aparece como otro factor relevante de los personajes: ‘Esculapio Rojas, el fotógrafo de lengua muda que bebía cerveza no por jarros sino por toneles y a quien hubiera podido confiar hasta un crímen, sin arriegar nada.’ (página 189). Y lo grotesco, que campea por todas las páginas está también adherido a la bebida. ‘A los pocos minutos aparecía el champán hundido en un cubo de hielo y con un pañuelo blanco anudado a su cuello, y poco después, la mujer estriba una de las piernas forzando un efecto teatral, lo que desencadenó, a su vez, un segundo efecto por parte de Simplicio Miranda que, apoderándose de su zapato, pasó a utilizarlo como una copa, vertiendo dentro de él la burbujeante bebida.’ (página 208)

Para ridiculizar este mundo etílico, arguye Pardo Rodríguez, el autor pretende reivindicar a quienes se ahogan en la bebida, no en un alcoholismo enfermizo sino en un modus vivendi común a su soledad y desarraigo. Una campaña contratada en la agencia, contra el alcoholismo, es manejada irónicamente: se acoge un personaje de corbata despachando copas en un bar hasta aflojarse el nudo. ‘Luego sacamos a una mujer angustiada mirando un reloj, mientras dos o tres niños saltan por la sala metidos en pijamas. A continuación regresamos al bar para descubrir al hombre caído de bruces sobre la mesa. Al final cruzamos dos líneas en forma de x sobre la imagen y decimos algo así como ¡cuidado, no permita que el alcohol destruya su familia! (página 186). Como en la portada del libro, los vasos llenos de licor, de angustia y de soledad, son el marco de esta novela fría, no en su lenguaje, pero no en su significación; fría como los cubos que acompañan el whisky.”

Bajo el nombre de Entre ruinas y la novela de la ciudad , Pardo Rodríguez¹⁹ dice que “Este es un libro que va mostrando, sin que esa sea su pretención, el capitalismo en su caracterización consumista. Una agencia de publicidad que maquina y desarrolla las estrategias de ventas a gran escala de determinados productos, es un estamento contemporáneo de persuación y enajenación que invade al hombre de hoy. Es allí donde se conjuga el sentido de muchas filosofías respecto al destino del hombre actual:

‘Un hombre que atribuía a la sopa enlatada, a los perros calientes y al refresco de máquina, los fundamentos decisivos del progreso norteamericano y achacaba a la ausencia de los mismos en su país la débil prosperidad reinante, no podía tener motivos para despuntar, como se decía, un sueño que lo convenciera.’ (página 10)

El estigma de la vida ‘conford’ ejemplarizada en norteamérica corroe a los personajes propietarios y directores de la agencia al igual que hace maldecir a quienes se desangran en ese pedazo de mundo irónico y degradante. La sociedad de consumo representada muy bien por los valores de uso, símbolos de status son, definitivamente, elementos que sustentan el universo fabulado de Entre ruinas .

‘…tenía en su casa una batidora silenciosa que le proporcionaba excelentes jugos, y también abundante picadura para su pipa, un televisor a color, aunque el color no se viera por allí todavía, un caballete vertical, algunas botellas de whisky.’ (página 12)

Además, norteamérica como ejemplo de comportamiento frente a los conflictos sociales, se hace evidente en la visión de mundo del propietario-burgués, nuevo rico:

‘… respecto a los manejos políticos, Pedro León Cubero era del parecer que, mientras el país anduviera en paños menores, no había más remedio que reforzar la parra, agradecer la leche en polvo, seguir confiado en los cuerpos de paz, aunque a algunos se les cayera la cara de vergüenza” (página 37).

Estos datos ubican no sólo temática sino cronológicamenete la novela, al igual que algunas alusiones como aquella de:

“...los tumultos callejeros que proliferaban en los años setenta” (página 33).

Al final del libro surge una ciudad y una fecha: Barcelona, febrero de 1982, que es, sin duda, el glorioso día en que el autor puso punto final a su recreación de 264 páginas. Si tenemos en cuenta estos datos, dice Pardo, la novela rememora y actualiza una época que sigue permanente en el país.

En contraposición con el arribismo directo a Norteamérica, el autor ridiculiza a los personajes de este país:

“En el amplio bar empezaron a entrar ciudadanos de piel colorada y pelo amarillo, torpes de movimientos pero festivos de indumentaria, desmesurados de estatura pero sobre todo de brazos, tan largos que llegaban hasta sus rodillas, justificando así el mayor alcance de sus negocios en el universo mundo” (página 93).

Los personajes norteamericanos que aparecen con recurrencia en la literatura latinoamericana, han sido recreados en otro libro de Sánchez, Sin nada entre las manos.

De la misma forma la denuncia social hace su aparición dejando en los lectores el hálito represivo de un país y de una ciudad nombrada casi en los rincones, identificada no sólo por lo que en ella acontece sino por su propia denominación.

“...pues también en la capital de su país donde vivían, los duelos se libraban calle abierta, y había legiones mucho más peligrosas que las del Ku-Klux-Klan que, no pasaban por la horca a sus víctimas, sino por caballerizas sombrías que servían de tribunales, antes de proceder a arrancarles la piel o a colgarlos de los brazos por la espalda con crueldad inaudita. Y en cuanto a lo de robar, diferentes estadísticas demostraban, cuán avanzados andaban en su práctica y también en sus métodos, suscitando no pocas veces el asombro del mundo. Se decía que en Marsella la mano de obra colombiana era mu apreciada y se cotizaba a los precios más altos: (página 199).

El arribismo es otro de los aspectos protubrantes de esta novela de la ciudad metrópoli. Arribismo muchas veces intelectual pero preferencialmente económico, andamio del “transfers de class” tan común en la sociedad capitalista:

“Así, Pedro León Cubero, puede decirse que pasó del taco del billar al palo de golf, como había pasado de su insignificante cubil al confortable despacho de director” (página 100).

Débora Canales, alias madame Silicona, desarrolla el arribismo de la veleidad de una mujer venida a más a través de sus encantos físicos y de sus quehaceres sexuales:

“Lo que había ocurrido también, es que las dimensiones de su arte terminaron por convertirla en una diosa desmesurada, siendo rebautizada por alguien como Madame Silicona, tratando de dar relieve así a los dones de su belleza física. La validez de todo esto es cosa que no vale la pena plantear, más que para esbozar la afirmación pérfida de que sus manos eran prótesis injertadas en una clínica extranjera, lo mismo que sus pantorrillas y caderas y todo lo que hacía más atrayente su figura. (página 26-27).

La mujer de Pedro León no era la excepción:

“No le bastaba que su automovil fuera el más bonito y lujoso de toda la calle y que cada mañana un empleado se lo dejara reluciente. Eso le parecía muy poco, eso y que nadie, hasta entonces, hubiera demostrado que aquel no era un Mercedes auténticamente alemán. Un Mercedes genuino que no hacía más de tres años había importado desde allá, pagando unos aranceles insultantes (…) No le bastaba con ser la única en tener un automóvil semejante en todo el vecindario. Deseaba, además, ser la primera y una de las pocas personas en el mundo, en poseer nada menos que un Cadillac-Phaeton de veinte o treinta años atrás” (páginas 97-98).

Quienes no han sustentado el poder y lo han logrado con artimañas, están aferrados a él, y son capaces de entregar hasta la vida para seguir ejerciéndolo. Pedro León Cubero y Carroñín Pantoja, al igual que el contabilista Sepúlveda que entra con el legajo y sale con la destitución de sus compañeros de trabajo, no ceden un milímetro frente a los que consideran sus enemigos.

“…compartir responsabilidades, trabajo, su mesa y hasta su dinero, pero su poder no. Después de ocupar la confortable silla de dirección, le resultaba impensable aceptar que alguien pudiera sustituirle, aunque sólo fuera temporalmente. El solo imaginarse a alguien sentado en su trono era algo que lo paralizaba” (página 102).

Esta nueva clase sustentadora del poder, plagia ridículamente a la ya en decadencia aristocracia de las ciudades patricias. Así, el hijo de Pedro León Cubero, un muchacho de 18 años, lleva como nombre Wellington, como “el terrible verdugo de Napoleón” (página 96), está siendo educado para heredar el negocio, es expulsado del colegio por revoltoso y su hermana, “ya es grandecita había abandonado sus estudios de economía en la de Kansas University, para abrazar los de música en un conservatorio de New York. ¿Se haría pianista acaso? No, ¿violinista?” (página 87 ).

Hay nostalgias irónicas de esta clase, mostradas en la novela como una venganza frente al mundo y la derrota; Pedro León cubero nota las estravagancias, las comparte a ratos y medita:

“…él hubiera podido terminar unido a una mujer de su condición, y es que, de hecho, ¿en la lista mínima de sus romances, aparte de una enfermera diplomada, no había mucho de donde elegir? Alguna dependienta, la asensorista de un hotel, una empleada de correos, la hija de un peluquero” (página 98).

El hombre de la ciudad, despersonificado y solitario, asido apenas por unos recuerdos recurrentes y una bohemia sin fin, forma parte de la bazofia. Celedonio Fuentes, quien pretende reivindicar el libro y la vida:

“Era un necio, reflexionó, se gastaba el salario en mantener las botellas llenas, en adquirir camisas, en alquilar taxis, en frecuentar bares y restaurantes, en cosas inútiles como esa frazada eléctrica que jamás pensaba utilizar y no se le ocurría reforzar la alacena, como si allí viviera alguien que a fuerza de vigilias había terminado por acostumbrarse a no comer. Aquello le avivó el genio y sin saber por qué, empezó a buscar una cucaracha. Por lo pronto pateó las puertas de las escaparates, llevando su revancha hasta negarse una confortable ducha que su cuerpo pedía a gritos, y peor aún, volviendo a hacer uso de las ropas sudadas del día anterior, antes de abandonar el piso, a buen paso, para ir en busca de un restaurante.” (página 112)

La zozobra del hombre citadino no se relata escuetamente sino que se intuye en los detalles: lo fatuo de los valores de uso, la falta de una familia, la alimentación en restaurantes, la ropa usada muchas veces. El edificio, la angustia revuelta con guayabo, el trabajo odiado con aspectos que agobian a multitud de citadinos.

“Se encontraba en uno de esos momentos intermedios cercanos a la angustia y aún le restaba esa larga escalera hasta el tercer piso y la sensación posterior de fantasma entre recuerdos ajenos y propios. Aplazando lo inevitable se introdujo en el último bar a pocos metros de su albergue. La máquina de discos daba cuenta de canciones que se hacían inolvidables y de otras más actuales que, por lo contrario, tendrían corta vida. Tras dudarlo un momento se decidió por la cerveza, pero luego al sentirla caer en su estómago, pesada y caliente, la apartó, preparándose para un licor más concentrado. Lo que necesitaba, meditó, era una buena cantidad de alcohol que lo aturdiera lo suficiente para sólo reparar en sus zapatos en el momento de acostarse.” (página 34)

El mundo rutinario y los temas de siempre, al decir de Juan José Sebrelli en su libro Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, son recreados por Sánchez en las alusiones y en los comportamientos de los personajes.

“…Había que imaginarse a Caviedes en alguno de esos bares, rodeado de amigos, ocupando la noche en discutir cilindradas, modelos, marcas, con la misma pasión que otros empleaban al hablar de caballos, o de los seis últimos goles encajados por la selección nacional de fútbol.” (página 118)

Y es precisamente, dice Pardo Rodríguez, el fútbol el que da “prestigio” a los ejectuivos, es el deporte el que sirve como excusa para continuar la fiesta del viernes, en un sábado en sudadera y tenis; porque no puede concebirse una institución particular o del Estado sin su equipo de fútbol para desaburrirse y para tener, irónicamente, un asidero con el cual se ocultaría el avance indetenible de la vejez.

“Tantas preocupaciones resultaban realmente infundadas, teniendo en cuenta la edad adulta de sus empleados y que en lo del fútbol lo que menos importaba era el balón, y sí mucho, en cambio, su festividad, al pasar en el campo la tarde del sábado o domingo, metidos en calzones cortos, bebiendo cerveza más que comiendo, y comiendo más que golpeando el balón, reduciendo así la deportividad a sus límites mínimos.” (página 137)

Y si de fútbol se habla, la novela evoca, como si el autor hubiera sido un gran jugador o un periodista o simplemente un aficionado, la época en que Colombia se enfrentó a la selección del Perú, en los años en que jugaban, “Vides Mosquera, Barbadillo y Valeriano López.” (página 225)

Serían múltiples los ejemplos que testifican que Entre ruinas es una novela que identifica al hombre citadino contemporáneo no desde la descripción espacial sino desde los semáforos, las luces de neón, la marihuana, la salsa, o los boleros, sino desde la existencia misma, desde el enfrentamiento con el conflicto que una urbe ejerce sobre los hombres y los condiciona a esos comportamientos que a veces creemos que son los normales. El ejecutivo, el burócrata, el artista, el solitario y el aberrado, el hombre y la mujer, tienen en esta novela un espacio para existir dentro de la caracterización evidenciada no sólo en el lenguaje empleado sino en su visión del mundo restringido y odiado.

Bajo el título de Los artistas y la frustación, Jorge Eliécer Pardo continua su ensayo.²⁰ El músico que era llamado para componer efectos comerciales, a quien apodaban Beethoven, “ya no sería médico, ni tendría la casa aquella en el promontorio junto al mar, ni desposaría a mujer rica, ni vería crecer sus barbas blancas junto a sus nietos, ni realizaría ese viaje alrededor del mundo, ni alcanzaría una felicidad distinta a la que lograra arrancar de sus escaramuzas sin gloria. Ya sólo sería lo que era, un hombre a quien empezaba a pasarle la vida, frente a un montón de recuerdos que le negaban la esperanza.” (página 41). Es la derrota hasta de los sueños. La sociedad actual no se puede permitir ni siquiera los sueños porque la vida, la cotidianidad y la lucha por la subsistencia lacera todo lo que no sea competencia, consumo, productividad. El hombre, al decir de Gorz, en su Ecología y libertad, debe luchar porque el sueño, el ocio creativo y el disfrute de la vida, logren salvarlo de la hecatombre moderna, de la guerra de las galaxias.

Cuántos músicos como este personaje han tenido que cambiar el canto a la mujer y al cisne por “deplorables nanas al pollo frito, al primer nombre en textiles, al rey de los detergentes y a cuanta banal cosa hiciera falta pasar por el pentagrama” (página 40). Y para hablar solamente de otro de los artistas frustrados, digamos que Martín Castañeda tuvo un tiempo en que “movió sus caballetes hacia la montaña, y cuando pudo, le hizo frente al mar, armado con sus témperas y pinceles, como un vagabundo feliz, sin presentir que aquellos días no volverían a repetirse”. (página 76).

La visión del escritor se encuentra elucubrada en la impotencia de Carroñín Pantoja para hacerle una carta a Madame Silicona.

“¿Cómo harían esos lunáticos que escribían libros para llenar páginas enteras sin que se les agarrotara el pulso, como le había ocurrido a él después de ocupar no más de una plana y en un tema tan insignificante como era una carta? Puesto que físicamente no eran distintos al resto de la humanidad, o su inteligencia no era muy grande, o estaban locos de remate, porque de pasarle como a él, que había empezado a tragarse las uñas y a lanzar blasfemias, aquello no lo entendía ni medianamente.” (página 134).

Las mujeres de Entre ruinas y la alienación de la vanidad es otro de los apartes del ensayo de Pardo.²¹

A pesar de que la novela es abundante en personajes femeninos: Madame Silicona, La Princesa, la señora de cubero, Chilica Vargas, Olivia Barragán, Gladys, Jazmín, ninguna de ellas logra ganar la pretendida dignidad como categoría social, sino por el contrario, están determinadas por la vanalidad, la vanidad y la superficialidad, Madame Silicona, alias Débora Canales, es quizá la mejor personificada en toda la novela. “…había pisado los escenarios mostrando lo que era suyo envuelto en oropeles, sin ignorar que el aplauso conquistado en sus circunstancias, no siempre podía contarse como legítimo. No era una Josephine Baker, ni una María Antonieta Pons, pero el sacudir su pedrería ilusoria en medio de una clientela hambrienta exigía no poco riesgo. Así lo veía ella y hasta ese punto había llegado sobreviviendo al desafío del teatro nocturno” (página 26). La vida rutinaria con su marido el señor Carroñín complementan su vanidad, y el poder sexual que ejerce sobre él es el núcleo insustancial de la monotonía. Su consejero estético o hasta espiritual, su peluquero preferido, confidente y compañero de viaje a Houston para una cirugía, termina conquistando no su afecto sino su figura.

“La extracción de la apéndice para cualquier persona no podía representar más que un alivio y a lo sumo, una pérdida sin importancia, en cambio, para Débora Canales, fue el comienzo de una intensa tribulación que la llevaría a repetidos momentos de angustia (…) Y es que si una cicatriz en el vientre, provocaba desmayos en mujeres corrientes, en Madame Silicona, la reina del frú-frú, produjo una dolorosa consternación, pues presentía que algo importante empezaba a hurtarle a su público. Ya no sería la prodigiosa criatura en quien la naturaleza había depositado todos sus dones, sino un ángel caído en desgracia: (página 58).

Podría preguntarse ¿cómo puede este personaje ser el prototipo de la mujer plástica? Y fácilmente se puede responder que si bien no todas son bailarinas nocturnas, comparten la vanidad del cosmético, de la cirugía plástica, de la insustancialidad de la conversación, del interés nulo por el mundo y la vida y la centralización vital por tener un marido rico y una belleza bien cuidada. Son muchas las madames siliconas que nos encontramos por el mundo. Y lo peor, son iguales las que no se han percatado que más allá de la vanidad hay mucho por conquistar.

La superficialidad a veces inocente está reflejada en Chilica Vargas, una indefensa muchaca pequeño burguesa que quiere congraciarse con sus jefes así tenga que enfrentar los más absurdos acontecimientos como los ocurridos en la finca de sus padres donde la legión de bohemios desarraigados cometen las más estrambóticas escenas.

La Princesa, casi adolescente, prostituta de “La tierra del sol naciente”, tiene una vida plana en espera de sus clientes y en especial de Carroñín a quien le cobra el tiempo no de la cama sino el de tener que oir sus discursos de amor, pasión y vanagloria.

La señora de Cubero, como ya está dicho, es la encarnación del arribismo económico y de la vanidad social. Su “locura” son los autos alemanes, los caballos y la buena vida puesta en sus uñas esmaltadas.

Los personajes de Entre ruinas sí hacen el amor, al contrario de lo que se dijera de otra novela de la ciudad. Pero ese acto es enajenado por la caoticidad del mundo y la ausencia de un afecto pleno, vital.

En Los niveles del lenguaje, Pardo afirma²² que existe en la novela un narrador omnisciente que en determinados momentos adquiere tono de narrador personaje. Esto conlleva a que exista una multiplicidad de voces narrativas que van desde el diálogo indirecto, en la mayor parte del libro, en donde a través de ilusiones entre comillas, podemos enterarnos de la manera expresiva de cada personaje. Pero es el narrador el que entrega el discurso literario muchas veces con términos y giros que podrían confundirse con la palabra viva de los personajes. Este libro es la prueba concreta de lo que significan el sentido de narrar con vigor, con fuerza expresiva, como si la historia fuera un torrente de haces que van suscitándose al unísono, donde el tiempo transcurre no sólo con la lentitud que le conocíamos a Sánchez en otros textos, sino rápido, a través de las historias paralelas y simultáneas que recrea con una gran atmósfera verbal que hace, definitivamente, que el lenguaje, su estructura sea un nuevo ingrediente que aporta a la ironía, al desarraigo, a la descomposición del mundo citadino. No es sólamente la palabra, la expresión empleada, el adjetivo, ni las entrecomas, tan usadas en el libro, lo que es importante, es el espectro mismo del lenguaje.

Varios son sus niveles, desde las cultas alusiones intelectuales, pasando por un, a veces, excelente manejo poético, por los refranes, dichos y máquinas populares, por la retórica y la exhuberancia, por el juego de palabras, por la metáfora descomplicada, por la expresión epistolar (uno de los niveles mejor logrado), hasta lo esperpéntico de ese último capítulo.

La metáfora y las figuras literarias, a pesar de que el lenguaje algunas veces se satura de adjetivos, no tiene el abarrocamiento ni la significación hermética que una literatura culteranista exige. Así, escribir “agazapado como un malayo entre los matorrales a la espera del tigre” (página 79), o “Tenía entonces, como Colón, la sospecha de que el mundo era redondo y de que siguiendo una trayectoria fija podía no sólo llegar a la India, sino convertirla él mismo en indio del mundo” (página 76), son ejemplos de la sencillez de la prosa.

La poesía fluye sin distinción de personajes porque ella parece estar en el mundo para todos, así, por ejemplo, Carroñín Pantoja, personaje controvertido, irónico, sagaz e irreverente, en su soledad, es capaz de sacar una silla al antejardín de su casa a observar la noche, a tocar con los pies desnudos el cesped y a pensar, “uno se siente aquí bajo la mancha negra del cielo sin más compañía que la noche, sin más tragedia que la mujer ausente, con el dolor de adentro conectado al de afuera, y se convierte en adivino de esa mañana tan temida”(página 124). De esta manera el lenguaje poético sustenta la ridiculización para con el lector, para con la historia, para con el personaje, para con la estructura, para entender después que es un nuevo y sano truco del escritor para hacer más agónico y absurdo el mundo que recrea.

La poesía es entonces de múltiples filos porque a través del lenguaje el personaje-escritor-poeta se enfrenta a su oficio y a su vida.

“…hoy alguien ha bebido mucho y se burla, y se acerca, y se aleja de nosotros, declamó en susurros haciendo uso de su propia cosecha y añadió: cuando no puedas con tu alma siéntate a mirar en paz cómo pasa la vida sin tu ayuda. Verano, ya me voy. Allá en septiembre tengo una rosa que te encargo mucho.” (página 171).

La carta de Carroñín a Madame Silicona que se halla de viaje y de quien no ha sabido nada en mucho tiempo, posee una hermosa ironía y una entrañable autenticidad. Es esta:

“Mi muy querida señora: estoy muy agradecido por las innumerables cartas que me ha hecho llegar. Uno sabe que Estados Unidos es un país muy grande y se encuentra muy lejos de aquí, pero a pesar de todo, las diligencias han traído el correo puntualmente. El mayordomo de la casa cuida bien de ella y hasta ha mejorada la calidad de sus comidas. Aquí todos viajamos en globo, no lo dude, así que no hay por qué desesperar ni pensar en regresos precipitados. Supongo que los médicos están encantados de tenerle allí y que las cirugías ya irán llegando a los piés (…) El trabajo va bien, y en cuanto puedo, llego temprano a casa para ocuparme del acuario y conversar con las plantas como usted me lo recomendó (…) me llaman muchos amigos para invitarme a pequeñas fiestas, pero yo apenas si les hago caso (…) a lo mejor me empieza usted a hacer falta y eso no está bien, porque las dependencias como usted también lo dice, matan y uno se encuentra todavía a tiempo de dar guerra. Bueno, mi querida señora, no quiero sustraerle el precioso tiempo que, veo muy bien, apenas le permite respirar. Si tiene alguna dificultad para hallar el camino de regreso, no demore en hacérmelo saber, que de alguna manera le enviaré el perro San Bernardo de dos pies que usted ya conoce” (páginas 133 y 134).

Claramente se establece la ironía del lenguaje decimonónico para sustentar la desfachatez de un personaje que sabemos de qué calaña es.

El lenguaje popular se maneja de una forma simpática.

“…en lugar de disparar para el lado del pianista” (página 39). “…mojar la palabra…” (op. cit.) “...tragar carros y carretas” (op. cit.) “…a continuación dijo ¡moment! consumiendo el resto de la copa” (página 127). “Venga, joder, venga lo nuestro como nos han envenenado, metiéndonos gato por liebre”. (página 116) (se nota también el españolismo).

Hay en la estructura giros empleados por el narrador que tienen la pretensión de hacer profundizar más al lector en la historia, a la manera de radionovelas:

En la página 24 se lee: “¿Qué se proponía el joven Carroñín Pantoja aplazando un regreso que, tarde o temprano tenía que producirse?” Como si el narrador nos llevara a la forma: lo sabrá en el próximo capítulo.

La historia contada por Tarcizo, el celador, sobre los hechos de la violencia poseen un lenguaje muy auténtico. Es esta historia quizá la que conecta los libros anteriores de Sánchez con Entre Ruinas. Bello monólogo para un final drámático.

De lo grotesco y escatológico,²³ es otro de los apartes de Pardo. Allí se sostiene cómo el caos del hombre toma dimensiones grotescas y escatológicas en algunos episodios del libro. Uno podría preguntarse si esas circunstancias son producto de una mentalidad igualmente tendenciosa del autor. La respuesta sería inmediatamente remitida a la autenticidad del texto narrativo; autenticidad entendida no como el reflejo de la realidad, expresado muchas veces en forma naturalista, sino como una expresión que vitaliza la visión del mundo planteada por la estructura y la temática del libro. Por ello, lo grotesco, aunque en algunas partes nos moleste, no puede ser sacado de la novela porque perdería ese otro sintagma de significación múltiple. Si lo grotesco se manifiesta en cambiar una sinfonía por un efecto o por una cortina musical para la venta de pollo frito, o en borrar una cicatriz, o en lanzar aberradamente a los empleados a la calle, o verbalizar el sexo en una casa de citas, no es nada anormal dentro del texto que aparezca una fiesta como la descrita en la finca de Chilica Vargas. Veamos algunos ejemplos de esta larga escena llena de soledades y vicios.

“Un grupo de cinco a seis personas una vez conocido el lugar fue a ocupar las ramas de un árbol, permaneciendo allí toda la noche entregado a la contemplación de los cielos y a la secreta inhalación de afrodisiacos” (página 175).

“Lo que ya nadie podía saber, era lo que se proponían hacer cuatro personas, proporcionadamente diferenciadas, en una alcoba donde sólo había una cama. (Ibid).

“Caviedes, que había sido encargado del bar, se había tomado tan a pecho su misión que, cuando no consiguió ingerir el contenido de su copa, se bañó con ella hasta la punta de los zapatos” (op. cit.).

“Caviedes se abrazó a la pata de una mesa y no hubo poder humano que lograra arrancarlo de allí, hasta el día siguiente cuando con sus propios medios se arrastró hasta la carretera, sumido en oscuros pensamientos” (op. cit.).

Lo escatológico y grotesco tiene su climax cuando es el gran señor Pedro León Cubero, quien luego de atragantarse de la mano de su contabilista Sepúlveda comete...

“La acción directa de escurrirse los pantalones para proceder, literalemente, a cagarse en las sábanas (...) lo pusieron en un aprieto pues ni el más fiel de los servidores podía resignarse a aceptar como una prueba de confianza, meter sus manos entre las piernas del amo, ni siquiera en una situación como aquella. “Coño, ven alcánzame la toalla que esto se complicó” (página 179).

En otro momento distinto a la orgía perpetua de los personajes de la novela, Carroñín Pantoja deja caer su fino reloj de oro dentro de la taza del inodoro del bar “Chezisidro” y es contado como un episodio que si bien al narrador de la novela le parece gracioso cuando afirma “entonces se produjo una situación cómica” (página 65) al lector fácilmente le parecerá grotesca y de mal gusto.

En El museo de las bragas,*24, Pardo hace un paralelo entre Neruda y Sánchez, indicando cómo hay una tendencia hacia el fetichismo en Entre ruinas. Pino Olarte, el descrestador del cine, quiere, “fundar, antes de hacerse octagenario, “el museo mundial de las bragas” creando al mismo tiempo un comité para promover su inscripción en la UNESCO” (página 51).

En su afán por tener la más excelente colección de calzones femeninos: de reinas, actrices, y bailarinas, recibe una carta de un adicto del fetiche, que dice:

“Nosotros podemos ser todo lo degenerados que piensa la gente idiota que no considera, en cambio, degenerados a los numismáticos, ni a los criadores de perros ni a los adventistas, pero somos muchos y no podemos despreciar esta oportunidad para fundar nuestro particular templo del placer, como ocurre en otras actividades. Mientras ponemos la primera piedra podríamos adelantar camino, intercambiando los trousers de mi mujer por los de la tuya. Mi color favorito es el de las esmeraldas que ustedes producen y de las que más adelante hablaremos” (página 151)

Jorge Eliécer Pardo concluye entonces.*24 Sin agotar la novela de Sánchez, Entre ruinas es un importante aporte a la literatura de la ciudad metrópoli porque en ella se entremezclan múltiples conflictos de una sociedad en decadencia y de unos personajes igualmente decadentes. Es la novela del desarraigo, de la ironía, de la desesperanza. Los seres que deambulan por sus páginas, arribistas, la galería de los derrotados. El desamor, el alcohol y la soledad enmarcan la angustia de este tiempo. Si bien, como ya está dicho, la historia de muchos no es ésta, el significado existencial sí se halla aprehendido en el desarrollo de esta visión de mundo que corroe inevitablemente. Si logramos leer a Entre ruinas con el ojo y la inteligencia de quien no sólo desea que la literatura sea la narración de una anécdota, se encontrará que es una de las pocas novelas colombianas que a pesar de la exhuberancia de su lenguaje, propone múltiples alternativas, polisémicas situaciones, puntos de discusión y sobre todo, el entendimiento de que la literatura no puede valerse de artificios, que la literatura es pasión, dolorosa y amable, pero pasión. Y este libro tiene eso con intensidad, porque su autor no traiciona a sus personajes ni a su literatura. No es la respuesta a Ernesto Volkening acerca de que Entre ruinas puede ser la novela de Bogotá, además, no creo que esa haya sido la pretensión de Sánchez, pero sí es la respuesta a la literatura colombiana tan llena de limitaciones.

Es este libro el paso definitivo de un excelente narrador, de un vertiginoso escritor que si bien no se conoce en Colombia, es una lástima para sus lectores, porque en Entre ruinas podrán identificar mucho de la contemporaneidad y de la vida que se enfrenta a diario y que nos aliena sin que nos demos cuenta.

Aquí, como dice Cano Gaviria²⁴, “por encima de la irrealidad de las otras novelas, se vislumbra ya una salida a través de una más nítida y válida concepción de lo real, propicia a una fabulación novelística más dibujada conforme a las pautas realistas”.

El héroe de la familia, 1988, es la simpática y divertida historia del tío Camarillo, un personaje del montón que va a la guerra de Corea buscando la celebridad para ganar el amor de la mujer de sus sueños y desde la perspectiva de un narrador-niño que al final crece, con un lenguaje sorprendente, fresco, coloquial, con escenarios de su tierra natal, el Guamo, el autor nos entretiene, nos alegra y nos entrega una pequeña gran obra de arte muy contemporánea.

Aquí Sánchez hace gala del humor, tan poco frecuente en la literatura nacional y vuelve a sus andanzas de desmitificar una serie de mitos con los que se alimentaron varias generaciones, tal el caso de la famosa participación del batallón Colombia en la guerra de Corea, sobre la que muchos años después Moreno Durán escribiría otra novela.

Florián Camarillo -de nuevo los nombres estrambóticos de la mayoría de sus personajes-, regresa como héroe a su pueblo. Pero es un hombre que jamás fue a la guerra y que perdió a la mujer amada por vivir de ese engaño.

A través de ciento ochenta y ocho páginas publicadas por Tercer Mundo, el autor titula treinta y nueve breves e intensos capítulos donde ya sus títulos son la propuesta del juego al lector.

Las mujeres de Manosalva, 1996, “es la turbadora evidencia de que en la década del cincuenta la gente se mató por amor. Ese sentimiento inacabado e incomprensible que rebasa todos los límites de la voluntad, da la razón a aquello de Pascal, según lo cual el corazón tiene razones que la razón no entiende. Manosalva es un habitual fotógrafo de la provincia que a fuerza de dar vuelta en torno a la misma baldosa de su vecindario y tropezar con mujeres que lo obligan a cambiar de piel muchas veces, huye en busca de mejores oportunidades y lo que encuentra es la pesadilla de una ciudad que ya no tendrá remedio. No es un seductor patológico y ni siquiera lo necesita para afirmar nada. Simplemente tropieza con mujeres que después hace suyas y finalmente las pierde. Qué culpa, la vida es así y aunque duerme felíz sin su compañía, volverá a caer hasta los días del Salto del Tequendama en que comprenderá lo inútil de todo lo vivido y la decisión de quienes desde una alta piedra saltaron sin remedio.”²⁵

Metáfora dolorosa que con el tiempo adquiere perfiles gozosos e impensables. Su madurez creadora, el humor, un contínuo paseo de recreación, en medio de la desesperanza que usualmente sus personajes tienen como ropaje inexorable, ofrecen aquí a un autor que, buena parte de las veces, ha sido criticado sin ser leído pero que es recordado por ser un escritor de verdad.

En el estudio de Blanca Inés Gómez de González publicado en la revista Pluma bajo el título Las mujeres de Manosalva de Héctor Sánchez o la cotidianidad como suicidio,²⁶ ésta afirma sobre el autor que “asumida como desafío, la literatura ha representado para Héctor Sánchez la opción de lealtad con un trabajo coherente que ha sabido situar en la marginalidad de las letras nacionales, al recrear un mundo regional o urbano pero habitado por hombres y mujeres sin relieve ni presencia social.”

Y continúa Gómez González al referirse al autor que éste “se enfrenta a la escritura desde los códigos del neorrealismo para caracterizar las realidad desde la deformación grotesca que parte de la exageración como forma de extrañamiento. Fijar los límites entre ficción y realidad sólo es posible en la obra del novelista si se ve la persistencia de un mundo en el proceso creativo que se inaugura en Las maniobras al crear un mundillo local, donde la presencia de la cotidianidad de la vida de las gentes de las clases sociales bajas inaugura un mundo que busca dar razón de sus ilusiones y desesperanzas.”²⁷

Los temas de Héctor Sánchez, aduce Gómez González, “parecen negar toda posibilidad de poetizar la realidad, el mundo sórdido de los personajes que deambulan por espacios inhóspitos al abrigo de la intemperie del espíritu, aparece como constante de escritura y coadyuva a la creación de un mundo novelesco marginal recorrido por el lector como el espacio que caracteriza su producción.”²⁸

“Pueblos polvorientos o grandes urbes vividas bajo la dimensión del territorio demarcado por la cotidianidad del habitante, conforman el mundo imaginario propicio para albergar las vidas oscuras e intrascendentes de personajes marcados por el sino de la mediocridad, donde todo sentimiento heroico es negado.”²⁹

Según Blanca Inés Gómez, “El mundo recreado por Héctor Sánchez nos conduce, una y otra vez, al encuentro de personajes conocidos en el mundo real. De esta manera, Silvestre Manosalva es un modesto fotógrafo que se convierte en contrabandista, pistolero y finalmente reportero del periodismo amarillista; asimismo, las mujeres que lo frecuentan son oscuras amas de casa, maestras, olvidadas secretarias y prostitutas. Corte de personajes que es fácilmente reconocible en la realidad real.”³⁰

Afirma la profesora universitaria que “La estructura novelesca de Las mujeres de Manosalva está conformada por nueve fragmentos precedidos, todos ellos, por un epígrafe melodramático extraído del contenido mismo del fragmento para enfatizar en la propuesta de lectura que el narrador quiere sugerir. Estos nueve fragmentos que muy bien podrían representar los nueve círculos del descenso al hades, delimitan la vida del protagonista desde un presente histórico fragmentario, guiado particularmente por las diversas aventuras amorosas que él emprende y que lo llevan a la abyección final en el episodio con Milena, su última amante, por quien termina fácilmente arrojándose desde una piedra a las profundidades del Salto del Tequendama, en una acción tan inesperada como melodramática. Aquí encontramos una de las características de la ficción novelística de Sánchez, el alejamiento del mundo y la visión desde fuera de la historia contada por un narrador que narra desde la exterioridad de la anécdota y se sitúa a una prudente distancia del personaje y de los acontecimientos para ironizar la trama novelesca, satirizar la sociedad y subrayar el absurdo mismo de la condición humana.”³¹

“Pero si la cotidianidad, continúa Gómez, rutiniza el mundo de los personajes, el humor en la recreación de la anécdota y la empatía del narrador con los personajes, hacen del proceso de recepción de la obra por parte del lector, un motivo de regocijo y de complicidad con un mundo que se sabe cercano.”³²

“Como novela de protagonista, el narrador acompaña en su deambular al personaje y la focalización narrativa se centra en la vida de Silvestre Manosalva, personaje prototípico del machismo, de la lucha por la supervivencia y del sinsentido de la vida sin ideales y desde allí deja entrever el trascurrir de otras vidas tan opacas e insignificantes como la del intrascendente fotógrafo.”³³

Retratar, añade Gómez, la idiosincracia de los pueblos latinoamericanos y dar razón, desde la escritura, de comunidades olvidadas, ha sido el trabajo emprendido por escritores como Rulfo y Onetti que parten de la creación de mundos sórdidos y regionales habitados por personajes que se saben aprisionados e incapaces de cambiar el destino opaco y gris de sus vidas.

La vida de Manosalva, prosigue Gómez, se debate entre la pobreza y el rebusque de la sobrevivencia y la búsqueda perpetua de una mujer con quién compartir la existencia. Por eso cuando escuchaba la radio, la sintoniza para oir:

‘un largo repertorio de canciones sentimentales que lo llevan en ráfagas, indistintamente hacia Antonia que había sido como entrar en el infierno, hacia Adelfa que había sido como salir del mismo, hacia su madre Berenice que no tenía velas en el entierro, hacia su prima Covadonga que sí, pero por otras razones, hacia la fugitiva Magda que introdujera en su alma, durante varios días la selva de su piel, hacia Rita y su capacidad de arenal para beber y enredar las situaciones, y llegaba incluso, hasta la invencible Avelina su pecado original’. (175)

“Si en Las causas supremas, arguye Gómez, el mundo recreado es el del pequeño pueblo agobiado por la envidia y el egoísmo humanos y el de Entre ruinas el mundo de los pequeños oficinistas que giran en torno a la publicidad, En las mujeres de Manosalva es el mundo femenino desarticulado por la visión machista que hace de la mujer un simple objeto y de la relación de pareja un encuentro erótico del cual, como constante narrativa, está siempre ausente el amor.”³⁴

“La caracterización esperpéntica, afirma Gómez, de la sociedad presente en el trabajo de escritura de Héctor Sánchez irrumpe de nuevo en Las mujeres de Manosalva para desenmascarar una vez más la alienación del trabajo y la transitoriedad de la relación erótica, fantasmones detrás de los cuales corre absurdamente el hombre. Aquí, la sonrisa cómplice del narrador hace posible la sátira de la sociedad a través de lo grotesco, lo absurdo, lo melodramático y lo trágicómico de la historia de Manosalva.”

“Héctor Sánchez, prosigue Gómez, ha sabido crear un mundo decadente, regido por las leyes más primitivas de lo humano que da paso a lo melodramático, que recoge el imaginario colectivo de la cultura y así acercarse a los autores de la telenovela y de la cultura de masas.”

Lo melodramático, afirma Gómez, entendido como la distorsión o exacerbación del sentimiento, de la perversión del gusto entronizado, de la herejía, del contrapunto, del deterioro, encuentra su forma de expresión en el humor con el cual se presentan las situaciones a contrapelo de los modelos establecidos por la sociedad como patrones morales, estéticos, sociales y eróticos para contraponer un mundo al revés recreado por los códigos del humor.

Por lo tanto, agrega Gómez, a pesar del marcado pesimismo del imaginario novelesco, el humor se hace presente para ironizar la condición humana. Así el episodio final de la novela, en el cual el protagonista parece acercarse por única vez a la experiencia de una relación humana, aparece desmitificado por la ilegítima paternidad que se oculta y por el estado de ebriedad constante de Milena que termina ahogándose en aquella tina “sitiada por una flaca bandada de garzas azules” (187); tina tan ridícula como su dueña y como la anécdota que enmarca.

La cursilería de la sociedad entrevista en la obra de Héctor Sánchez fija el realismo en lo melodramático que aguza la realidad para subrayar el esperpento social y volver a contar una historia intrascendente que busca, en última, brindar un asidero a la vida en este país al que Héctor Sánchez califica de desconocido y desértico.”³⁵

Una brigada para el caudillo, enero del 2000, trata de la conformación de una brigada que va a participar en la guerra civil española de 1936 a favor del dictador Franco, lo que inicia la ironía de siempre en un narrador como Sánchez. Vuelve a enfrentarnos con un novelista vigoroso jugando siempre con la picaresca y la ironía, rasgos característicos en sus obras anteriores. Bien define Magil su novela al resumirnos que en ella se narra “cómo Epifanio Grisales ha escapado de una cárcel donde cumple una condena por matar a su mejor amigo y logra convencer a la iglesia y a varios empresarios de la necesidad de enviar una brigada de voluntarios a España para que apoyen al generalísimo Franco amenazado por los rojos y el comunismo internacional.”³⁶

Formada la brigada inician el viaje en busca del puerto donde supuestamente parten los barcos para España, pero las visicitudes del recorrido convierten al propio protagonista en un dictador que no duda en ejecutar a sus compañeros de aventura.

Cierra Magil afirmando con razón que “aquí la madurez narrativa de Héctor Sánchez se hace evidente por cuanto la historia es un pretexto, es parte anecdótica de los personajes que encuentran la oportunidad de escapar a su mísera cotidianidad. Este aporte incita a la reflexión sobre el sentido absurdo de las guerras y la desinformación que se tiene sobre sus causas y efectos.”³⁷

El escritor y crítico Ignacio Ramírez,³⁸ afirma en Lecturas Dominicales del diario El Tiempo del dieciocho de junio del 2000, que Una brigada para el caudillo tiene como protagonista a “Epifanio Grisales, un pícaro analfabeto, vividor, emergente, socarrón, inventor de insospechados recursos para la supervivencia, celoso, receloso, peligroso, malicioso y astuto y, para completar, tuerto, no porque le faltara o le fallara un ojo, sino por terco, porque no le dio la gana de abrirlo jamás y por empecinado en la milenaria filosofía que enseña que para lo que hay que ver, con un solo ojo basta. Y con ese globo ocular cíclope, que en el trayecto de su aventura será también ojo peregrino, astral, ermitaño, de basilisco, de radio, de gallero, verá el mundo como cuando uno se acomoda bien tras una cerradura cómplice, que le permita el ejercicio del voyeirismo no sólo para el goce lujurioso, sino especialmente para el desquite, porque Epifanio es, fundamentamente, un resentido.”³⁹

Con tal portento, dice Ignacio Ramírez⁴⁰, “nos conocemos en la primera página de Una brigada para el caudillo y cuando llegamos a la última, nos damos cuenta que aunque cerremos el libro, se nos quedará para siempre en el recuerdo este simpático bribón que, siendo personaje de la fantasía, se parece tanto a miles de congéneres que a través de toda nuestra historia, ahora más que nunca, han tenido que refugiarse en el cuento y la marrulla porque la realidad del trópico no les ha dado para más.

En esta novela hay un tren que se descarrila en el lomo de una montaña y un espacio preciso para que Epifanio saque a flote sus dotes de todero, desvarándolo. Y el dueño de un circo que, asombrado con su habilidad, lo integra a la caravana donde aparte de las apócrifas bellezas de sus coristas y polifacéticas estrellas, toparemos una jirafa enana, una mujer bonsai que perdió su trabajo por crecer dos centímetros, bufones y domadores, elefantes y pájaros y toda esa recua de prestidigitadores de los sueños de los pobres, que a la hora de la verdad lo que hacen desde el útero hasta el sepulcro, es pasarse la papa caliente de la vida sin que eviten arderse ni las manos ni la lengua.

Sánchez, quien fue famoso en los tiempos de la cólera, cuando García Márquez ganó su premio Esso (y él tambien), y aún no se sabía que irradiaría tanta luz como sombra, es quizás el autor colombiano que con mayor acierto ha descubierto y descrito la condición humana de los seres que no tienen nada entre las manos, habitantes de este colorido continente gris, donde los miserables se las ingenian para reír a medida que comprueban que los ricos también lloran.

De esta laya son, por ejemplo, individuos cuyos apelativos los dibujan de cuerpo y alma enteros: Carroñín Pantoja, Simplicio Miranda, Débora Canales o Madame Silicona (de su libro Entre ruinas) o Serapio Manrique, La nena Chacón, el sabio Fakir Serafín, Eliécer Lebrijao, Aniceto Flóres. Hombres y mujeres de papel, pero tambien de carne y hueso.

En Una brigada para el caudillo hay dos novelas y un sólo protagonista verdadero: Epifanio. La primera parte, señoras y señores: ¡El Circo! y a su lado, como una rémora, como la sombra, la carpa de putas de El Coyote, donde fungen hetairas abisinias, coreanas, portuguesas y hasta una india navaja, de doble filo, por supuesto.

La brigada para el caudillo aparece al final, cuando el delirante tuerto regresa a su nativo Barragán del Portillo y convence a otros menos locos que él, pero más cándidos, de la necesidad de ir a reforzar y defender a aquel generalísimo de la triste historia del siglo que afortunadamente ya pasó, porque entre los comunistas y los rojos amenazaban esa cruenta vergüenza que infortunadamente nadie pudo detener.

Llena de metáforas, de delirios, de periplos, de cotidianas epopeyas, esta novela de Sanchez nos comprueba cómo no hay que ser ni ligth ni postmoderno para regocijar a los lectores del siglo XXI. Lo que importa es la historia, pero especialmente la forma de contarla.”⁴¹

Álvaro Miranda, en el concepto ofrecido como jurado del concurso en que la obra participa, señala,⁴² Una brigada para el caudillo tiene, entre sus calidades narrativas, la abundancia de imaginación lo que le ha permitido a su autor un desarrollo de aventuras continuas. Cada anécdota se engarza con la que sigue dentro de una permanente renovación. Epifanio Grisales, su protagonista, no es más que un vividor que encuentra sentido a los sin sentidos de su existencia en la acción. Tuerto falso desde niño (en país de ciegos el tuerto es rey), no hizo más que recorrer mundo a través de un circo que viaja por todo el continente. Su condición de tránsfuga y las circunstancias de los sucesos lo llevan a adoptar un sentido de la vida donde mucho lo resolvía cobrando a sus oponentes en ley por mano propia. Prófugo de la justicia venezolana que lo había encarcelado por asesinato, llega a Colombia donde, sin dejar de ser víctima y victimario, busca el modo de regresar a su pueblo natal donde finalmente es entusiasmado por muchos, entre ellos, Nicanor Herrera para que acepte ser capitán de un ejército de veintitres voluntarios que quería embarcarse en una aventura más y que en este caso era ir a la guerra en España sin tener, ninguno de ellos, muy claro el por qué, a defender el caudillo Franco. El pueblo de Epifanio es un pueblo de descreídos y desinformados. Fray Norman, uno de los entusiastas de la brigada que ha de dirigir Epifanio Grisales, dice: ‘cuando empezamos todo esto creímos que llegaríamos a parte alguna y había que vivir para contarlo. No teníamos nada y ahora nos sobra un ejército que no sabemos como regalarle al general Franco’. Pero lo que sigue dudando el cura es si este tuerto será capaz de conducir una acción militar.

La aventura termina sin guerra en España. Cuando Nicanor le pide cuentas sobre sus actos él responde en una carta: ‘No sé cuál de los dos estaba más loco, si usted por creerse la Divina Providencia del general Franco, o yo por creerme Simón Bolivar’.

Una brigada para el caudillo puede estar representando la historia singular de un continente singular como el nuestro. Queda manifiesta la actitud de si la literatura puede presentar con mayor certeza la historia aún no contada de muchos de sus capítulos signados por la locura”.⁴³

De otra parte, Graciela Guiemmo, alrededor de Una brigada para el caudillo señala⁴⁴ que ésta “es una novela que recoge toda una tradición narrativa y recrea las posibilidades que brinda el género tomando como personaje central a Epifanio, un tuerto que recorre varias ciudades y ciudades a partir de su trabajo en un circo y después de protagonizar una serie de enfrentamientos, equívocos, amores, odios con el resto de los personajes.” Y agrega “El texto es muy ágil, lleno de imágenes y está muy bien escrito. No cae en lugares comunes aunque resulta en su conjunto un tanto convencional”.

Eduardo Mendicutti en su concepto sostiene, a propósito de Una brigada para el caudillo,⁴⁵ que “En la historia de Epifanio Grisales, tuerto a voluntad y a terquedad, se cuentan su vida y sus aventuras, especialmente su quehacer como aprendiz de domador de fieras en el circo. Conocemos sus amigos y enemigos. Ya adulto este hombre deja su pueblo para encontrarse con la soledad y la decepción”. Y agrega que el autor tiene “muy buen manejo de la narración; ritmo fluido y apelativo. La historia que se teje alrededor de ‘El Tuerto’ es sólida y divertida, coherente y llena de sorpresas. En algún momento la escritura parece herencia de García Márquez, sin embargo logra independencia y consigue definir un espacio y un tono propios. Es un texto que se deja leer sin obstáculos.”

Las llaves de la ciudad dorada, la décima novela de Sánchez, verifica su talento para divertir al lector, confirma su estrategia para hacerlo de una vez subir a un altísimo tobogán desde el cual lo deja bajar a velocidades impresionantes y autentica su dominio del oficio en donde es fácil advertir que se está frente a un escritor de verdad.

Es esta un homenaje a aquella generación que en los años sesenta llegó en buena parte desde la provincia a encontrar en la ciudad de El Dorado las supuestas llaves que los llevaran a la consagración y al éxito de sus sueños. Sin embargo nada es fácil porque terminan tropezándose, apenas, con la certidumbre del diálogo en medio de personajes con la misma pretensión, pero bajo condiciones de marginamiento sombrío y situaciones limítrofes con la miseria, de la cual sólo es posible salir con el entusiasmo y el vigor de los propósitos que los mantienen con vida. Aquí sólo es alcanzable el sobrevivir con imaginación y cinismo y rebasar la línea apoyados en la tosudez, la valentía del cobarde acosado, la secreta seguridad de que se tiene un tesoro por dentro. Pero todas estas cosas no son narradas desde el melodrama sino desde la parábola, desde la comedia, desde la limpidez de un lenguaje poético, el que esconde lo irónico, lo surrealista, lo impensable.

Las llaves de la ciudad dorada tiene como voz narradora a Cirilo Piramonte y su trashumar por entre la cátedra a la que siempre lleva su portafolio de hule azul, el trabajo radial donde lee recortes de periódico, el manejo de un taxi, el malvivir en inquilinatos y pensiones de mala muerte y el repartir su vida entre Trinidad Cantillo, una mujer de vida alegre que proviene de Barragán del Portillo, el mismo pueblo de su origen y Andrea Tortosa, actriz de un grupo de teatro universitario.

Por su vida desfilan periodistas y escritores como Prudencio Guerra y su hermano Eric, dos empedernidos bebedores y fornicadores incansables, Biborela Unzuaga, la novia del primero, estudiante de derecho y La Valentina, estudiante radical que se viste de obrero y tiene como oficio echar piedra todos los viernes. También acuden a sus páginas Bonifacio Tortosa, el padre de Andrea, influyente personaje al que detesta Cirilo Piramonte, Patricio Morcillo que nunca se quita la gabardina y tiene como novia y amante a la doméstica Silvia con la que después contrae matrimonio y pasajes donde surgen Nicolás Banderas y su esposa Anais Proserpina, Juvenal Amézquita y Taty Cardona. Surgen también Gerardo Peñuela y su esposa Carmelita a quien Cirilo le enseña a manejar y hasta Licurgo Capistrán, el director de El mundo en una página.

La historia de todos es la de los rebuscadores al estilo de Teovaldo Cuervo que compra sombreros en Miami creyendo que aquí en Bogotá puede venderlos como si la ciudad tuviera playa, y gente como Mauricio Estrada que oficia hasta de teen agers.

Otros simpáticos personajes son Bonifacio Rico, el clásico profesor vivaracho que se entusiasma con su alumna Florentina Huertas de apenas diez y seis años con quien monta un noviazgo a través de claves. Al final, todo termina en un escándalo donde lo buscan vivo o muerto pudiendo salvarse tan sólo al mostrar su anillo de matrimonio para evitar el linchamiento y causar, de todos modos, el que la directora del liceo no vuelva a contratar maestros como el negro Plutarco Ríos y el mismo Cirilo Piramonte.

La novela mantiene una atmósfera burlona a lo largo de sus trescientas ocho páginas en donde no queda títere con cabeza al consignar conceptos arrasadores y sabios sobre los políticos, el periodismo, el oficio mismo de escribir y el de vivir. Todos parecen destinados a esperar nada como Trujano Alcántara que se pasa la vida en un fila buscando un teléfono. La picaresca es la línea de la novela de Héctor Sánchez, un autor que cuenta cosas terribles de manera divertida, al fin y al cabo lo que deseamos los lectores al intentar la grata aventura de leer. Vale resaltar que con lenguaje contemporáneo se reviven historias donde los antihéroes son los héroes porque como especifica Jorge Eliécer Pardo⁴⁶, “por ahí circula el imperio y la miseria, la nobleza y la ruindad, coexistiendo con las expresiones primarias de la vida y la aguda sinceridad de la verdad elevada al arte”.

Notas

1.-Williams, Raimound, La novela colombiana contemporánea, Plaza y Janés, 1976, página 15.

2.-Op. cit.

3.-Op. cit.

4.-Op cit. página 16.

5.-Op. cit. página 41.

6.-Op. cit.

7.-Op. cit.

8.-Cano Gaviria, Ricardo; Manual de Literatura Colombiana, Colcultura; Planeta, 1988.

9.-Op. cit.

10.-Op. cit.

11.- Williams, Raimound; op. cit.

12.-Op. cit.

13.-Op. cit.

14.-Op. cit.

15.-Op. cit.

16.-Santamaría, Germán, carta al autor.

17.-Pardo, Jorge Eliécer; Vida y obra de Héctor Sánchez, Pijao Editores, 1987.

18.-Op. cit.

19.-Op. cit.

20.-Op. cit.

21.-Op. cit.

22.-Op. cit.

23.-Op. cit.

24.-Op. cit.

25.-Giraldo, Manuel, Magil, contracarátula libro

26.- Gómez de González, Blanca Inés, Tesis de grado

27.- Op. cit.

28.- Op. cit.

29.- Op. cit.

30.- Op. cit.

31.- Op. cit

32.- Op. cit.

33.- Op. cit.

34.- Op. cit.

35.- Op. cit.

36.-Giraldo, Manuel, Magil, op. cit.

37.-Op. cit.

38.-Ramírez, Ignacio, Lecturas Dominicales, El Tiempo, 18 de julio de 2000.

39.-Op. cit.

40.-Op. cit.

41.-Op. cit.

42.-Miranda, Álvaro; Concepto de jurado.

43.-Op. cit.

44.-Guiemmo, Graciela; Concepto de jurado.

45.-Mendicutti, Eduardo; Concepto de jurado.

46.-Pardo, Jorge Eliécer; Siglo de oro de la literatura española, Universidad de la Sabana, 1985. página 68.