CANTATA PARA LARGO TIEMPO
Por: César Valencia Solanilla
En la producción novelística colombiana de las últimas décadas se perciben varias características y tendencias de la modernidad literaria: la constante bús queda de un lenguaje y un estilo propios, la experimentación formal, la re flexión sobre la escritura misma y el interés por la historia. La novela se cons truye como un tejido, como un mosaico de citas, en el concurren múltiples voces y visiones del mundo, en el que participan el acervo cultural y colec tivo del creador, sus influencias explícitas e implícitas, sus motivaciones in conscientes y su conciencia del quehacer artístico. Todos estos rasgos revelan la creciente profesionalización de los escritores y el talento expresivo al que algunos han llegado, como es el caso de César Pérez Pinzón en la novela ma teria de esta aproximación analítica.
Las lecturas de la historia
Cantata para el fin de los tiempos, de César Pérez Pinzón, corresponde a una tendencia identificable de la novela moderna en Colombia: la recreación de lahistoria como discurso plurisignificativo que se asume críticamente como "lectura" desde la ficción1 y en donde concurren por lo general diversas pers pectivas que se articulan al discurso a manera de un gran rompecabezas, te jido o mosaico de voces y citas2 que el novelista construye con base en su par ticular "modelo para armar". La proliferación de las técnicas narrativas, en este sentido, no expresa entonces una simple afición a los modelos más o menos fugaces de las vanguardias, sino una opción creativa acorde con el mundo que se quiere representar.
Dos núcleos estructurales sirven de soporte formal para la composición de la novela y a la vez de instrumento para leer la historia: la "realidad real" en que se revelan en el presente de la narración aspectos importantes del pasado mediato de nuestro país, como la Guerra de los Mil Días y la Violencia socio políticade los años cincuenta y sesenta; y la "realidad mítica", que recrea al gunos elementos claves de nuestra identidad colectiva, provenientes no sólo de la tradición precolombina, sino de las mitologías de Occidente y Oriente, en particular de la escandinava y de la judeocristiana.
El pasado mediato
Los referentes sobre el pasado mediato del primer núcleo enfatizan en la vio lencia, guerra y la muerte como factores reiterativos que han servido de base para la construcción de la realidad histórica colombiana y constituyen lo que hemos denominado la realidad real en el contexto narrativo. Se transmite a través de un permanente y sugestivo acto dialogal entre los personajes prota gónicos de este núcleo, Fabián y Juanalís, que en la soledad del fin de sus vi das, en un cuarto, se comunican con el sólo movimiento de sus párpados, como si ya fuera inútil o insuficiente la carga semántica de las palabras, que evocan el pasado y en cierta medida padecen el presente de inmovilidad, pues esperan a su vez que unos hombres vestidos de blanco se lleven a Fabián al manicomio, ya viejo y enfermo, por voluntad de su familia. La perspectiva desde la que se hace la lectura de la historia adquiere aquí unos matices bien interesantes, ya que prima el interés por la objetividad, la descripción escueta y una especie de áspera violencia como representación de la guerra, no caren tes, sin embargo, de cierto hálito de misterio por la continua interpolación de elementos míticos y legendarios de la tradición rural, como es el caso del mi crorrelato sobre la Rotonda.
Los hechos históricos que se narran a intervalos por las evocaciones de Fabián y Juanalís corresponden a escenas de enfrentamientos armados, bien sea de la guerra vieja de los Mil Días, como de la reciente confrontación de lo que los sociólogos e historiadores llaman Violencia sociopolítica colombiana de las décadas cincuenta y sesenta, así como de varios actos excepcionales: el he roísmo límite de un soldado que, en medio de un incendio en una casa de paja y entre un incesante abaleo sube al techo y lo apaga con una orinada in terminable, muriendo en el acto pero facilitando así el triunfo sobre el ene migo; o de desenfrenada violencia, producto de la crueldad y la locura que ocasiona la guerra -que encierra poderosos contenidos simbólicos- como el caso de un líder guerrero que al regresar a su pueblo y ver por primera vez a su hijo lo asesina brutalmente partiéndolo en dos con su machete; de hom bres envenenados y curtidos por el odio y hasta de reconcialiación entre com batientes por la dura soledad de la guerra.
La imagen que se deriva de allí es la del sinsentido de la violencia, la ausencia de ideales políticos, la muerte como acto inútil, que son factores estrecha mente ligados a nuestra compleja identidad colectiva, y que la novela refleja con riqueza de matices estilísticos e intertextos históricos para reapropiarse así del pasado. Y como metáfora del presente.
El pasado mítico
La realidad mítica, que gira el torno a la apasionante vida de un fraile que tiene el don de la transubstanciación, especie de supraconciencia de la historia en los niveles metafóricos y simbólicos del pasado remoto, hace hincapié en varios substratos mitológicos que se han ido instalando en la construcción de la identidad cultural latinoamericana y que funcionan como visiones de mundo relativamente autónomas: fusión de la realidad con la fantasía, co existencia no problemática del mito y de la historia, sentido circular del tiempo.
El fraile sin nombre propio de la novela es protagonista de los ritos de inicia ción en la legendaria ciudad de Memphis, cuando se enfrenta a duras pruebas con los cuatro elementos de la naturaleza para adquirir el poder de viajar en el tiempo -en una espléndida escena cargada de misterio y expresividad poé tica en que su estoicismo sólo se rompe al enfrentar los placeres eróticos frente a una bella mujer- , a la vez que es testigo de las virtudes mágicas in fantiles de Jesús de Nazareth, del viaje de sus padres por el desierto, de la hermosa guerrera Gunnhild de la mitología escandinava, al igual que de al gunos ritos de iniciación en el estoicismo del poder y del castigo incestuoso entre los muiscas. Todos estos hechos de raigambre religiosa en comunidades primitivas y con los cuales existen lazos significativos respecto de la identidad cultural de nuestros pueblos, le confieren a la obra una exultante atmósfera sobrenatural y misteriosa, que pudiéramos denominar como el tiempo del mito o de la realidad mítica.
La vida del fraile es la revelación de lo sobrenatural, el entronque del pasado mítico que con frecuencia transforma los niveles de percepción de lo histó rico. Sus desplazamientos en el tiempo representan un artificio eficaz para mostrar aspectos importantes de las mitologías amerindias y convocar espa cios de una historia relativamente próxima -los magníficos rituales iniciáticos en la sociedad muisca, los desiguales combates de extrañas tribus de hombres enanos que se enfrentan con piedras a los conquistadores, los hombres gigan tes de sexos hemafroditas descomunales- como también del contexto abierto de la cultura occidental con mayor raigambre religiosa, en particular la tradi ción judeocristiana.
La novela, en este sentido, revela la historia al mismo tiempo que dialoga con ella, la hace discurso literario con su propia dimensión estética y filosófica. Y como tal, ofrece perspectivas diversas de aproximarse a la historia y así desa rrollar su plurisignificación.
Estructura y técnicas narrativas
Externamente, la novela está estructurada en 29 episodios de irregular exten sión, la mayoría de ellos construidos por una voz narrativa principal e inter polaciones que sirven para fundir progresivamente los dos núcleos que sus tentan formalmente la obra, es decir, la realidad histórica y la realidad mítica. Internamente, la obra se estructura en la lectura de un cuaderno en el que Fabián cuenta la vida maravillosa del fraile, mientras se comunica con la mi rada con la fiel Juanalís y ambos reconstruyen en ese gesto su historia y la de un país signado por la guerra y la desesperanza. Así lo dice el personaje, con una lúcida conciencia de su destino:
Por mi parte sigo en lo mío: olfateo. en la niebla de otros pensamientos -tal vez menos acanallados-, las flores que Juanalís trae semana tras semana para perfumar mi hastío -dice ella-, mientras recreo la especulación en mis es critos; en mi cuaderno hecho de jirones de invenciones de otros tiempos... la historiadel fraile doctrinero que pisoteó lo imposible del pasado en una huida que lo llevaría -pobre iluso- a buscar la paz en el caos del futuro...3
De este modo, existe una perfecta correspondencia formal entre las dos gran des historias que estructuran la novela y los núcleos narrativos que de ellas se derivan. Algo similar se hace con el manejo del tiempo, que en esta novela está muy bien logrado: el tiempo de la narración corresponde a un período de una hora -entre las seis y la siete de la noche, el lapso que va entre el anuncio de los hombres que se van a llevar a Fabián y su llegada efectiva-; y el tiempo cronológico que integra elementos míticos de un pasado arcaico referido a la historia del fraile y de la actualidad con relación a esta pareja de ancianos de más de cien años que se miran y evocan amorosamente sus vidas.
Respecto de las técnicas narrativas, desde la perspectiva de la focalización, se da una alternancia del punto de vista de la narración. El narrador omnis ciente apenas sirve como instrumento para los enunciados generales de los episodios, mientras que los narradores en primera persona ejecutan la focali zación simultánea de los espacios: Fabián y Juanalís, cada uno desde una perspectiva diferente, cuentan sus vidas individuales, el callado amor y la paz de la vejez, al igual que la historia turbulenta de violencia social, que es el en torno espacial del pasado.
Fabián, mediante un extenso monólogo, a partir de una experiencia personal llena de aventuras, desgarramientos, participación en las luchas sociales de las guerras y un gusto obsesivo por la desnudez de las mujeres que le produjera un día ver a su madre desnudándose, medio borracha en el cuarto en donde él, muy niño aún, la esperaba para consolarse. Ciclo vital que informa sobre una pequeña ciudad de provincia, Ibagué, en la que transcurre parte de su vida, en especial la infancia; sus primeros amores y engaños con indicios so bre la juventud y la madurez en una ciudad más grande, seguramente Bogotá, el matrimonio inexperto con Leandra, su abandono, sus desilusiones; la apa rición de Juanalís como criada en su casa, sus bellas e inocentes aventuras eró ticas. Y todo un acervo de vivencias que lo configuran como un personaje de honda significación en lo social y lo individual, pues a través suyo se nos re vela en la más cruda verdad no sólo la insensatez de la guerra en los múlti ples episodios de los que es testigo y protagonista, sino de muchos de los las tres que pesan sobre los hombres y que determinan vidas conflictivas frente al amor y el erotismo, como el machismo, la soledad, la crisis de la familia.
Juanalís, como segunda sombra de Fabián pero con identidad propia, también a través de unos significativos monólogos interpolados a lo largo de toda la novela, narra el sobresalto de los primeros encuentros con el hombre que se ría su amor y a quien cuidaría para toda la vida; desde su poderosa paciencia demujer que sabe lo que quiere, presencia la falaz felicidad de Fabián y Leandra, las infidelidades de ésta, las vejaciones que de allí se derivan, los avatares de las guerras, el paso del tiempo; con un amor pleno y feliz por su hombre, lo acompaña hasta el final de sus días, lo socorre en la enfermedad, le infunde el ánimo por la vida y se comunica con una intensa y dulce mirada con él, para narrar desde este acto la historia.
El monólogo del fraile, con marcadores tipográficos identificables en cada in terporlación, es a la vez la historia que está escribiendo Fabián en su cuaderno y por lo tanto un metatexto, una novela dentro de la novela, una historia pa ralela que congrega realidades sobrenaturales, historias maravillosas, referen tes importantes del universo mítico de Occidente y de Oriente. Desde la pers pectiva del lenguaje, condensa los episodios con mayor carga poética, creando una virtualidad rica en imágenes, que al mismo tiempo actualizan un pasado legendario tanto de la América precolombina como de una Europa preameri cana.
En su deambular por tiempos y espacios diversos, la historia del fraile cons truye el cronotopo del ritual iniciático: presencia la ceremonia en la que parti cipa una hermosa adolescente muisca que desafía con su rutilante desnudez el erotismo de los jóvenes aspirantes a suceder al zipa en su trono y a los que la ley prueba con este acto casi imposible de ascetismo ante la belleza sensual:
El honor sería fugaz pero se perpetuaría en la memoria de los suyos. Consistía en pasar frente a los viriles guechas que aspiraban a la sucesión del trono. Eran hombres educados para el mando y por tanto debían saber conte ner los impulsos sensuales representados en ella y contemplar el estímulo de sus formas sin permitirse un movimiento de su cuerpo delator de la debili dad de la materia. Su inmutabilidad significaba acceder al trono de un zipa agobiado por los años y el cansancio de las guerras continuas. (p. 14) .
De igual manera, es protagonista de su iniciación en los poderes de la tran substanciación, enfrentando las terribles pruebas a las que lo someten los hie rofantes y que finalmente lo consagran como un hombre fuerte e íntegro que puede acceder a un saber superior al de los demás mortales, aunque haya su cumbido a la tentación irresistible de una mujer desnuda que en cierta me dida le devuelve su condición de mortal, y por lo cual accede a la relativiza ción del futuro, es decir, a la posibilidad de construir historia:
... Recorrerás tiempos y lugares muy remotos del pasado y del presente, conocerás las lenguas del universo, pero tu salvación estará en la presencia del futuro. (p. 58)
Este poder, por tanto, no es sólo es el de viajar en el tiempo, sino la metáfora de la búsqueda del saber en un mundo contingente y el símbolo de su huma nidad en tanto supraconciencia de la historia.
Como si la vida del fraile fuese un legado y una premonición, su aventura mítica se erige en una recusación al pobre anhelo de los hombres sobre la in mortalidad, que nos recuerda la desesperación por terminar de cualquier forma su vida del conde Fosca en Todos los hombres son mortales de Simone de Beauvoir. De ahí la carga simbólica de esa frase, pero tu salvación estará en la presencia del futuro, ya que la inmortalidad es la permanencia incesante en el presente y el futuro sólo existe como incertidumbre del no ser.
El tinglado técnico narrativo funciona, entonces, de manera coherente, pues si bien existen planos diversos en el devenir del discurso, estos se alternan y entrecruzan sin alterar la percepción paralela de los macrorrelatos de lo real y de lo mítico, del acontecer que brota en el ahora de la narración -Fabián y Juanalís contando el presente y el pasado con el sólo movimiento de los pár pados- y del mundo remoto de la leyenda y lo sobrenatural que se deriva del texto que escribe Fabián sobre el fraile.
Ejes temáticos estructurales
La alternancia de planos narrativos mediante los cuales se concibe y desarrolla el narratorio global de la obra, ofrece una serie de temas reiterativos principa les que funcionan a la vez como ejes estructurales: el erotismo, la transgre sión, la violencia. Y lo son porque recorren toda la novela en los niveles dia crónicos y sincrónicos, es decir, en los contextos horizontales inmediatos y en los verticales del pasado y del presente, existiendo por lo general una estrecha interrelación entre unos y otros.
El erotismo
El erotismo está vinculado de manera íntima con el fenómeno de la transgre sión, ya que se origina en el interés por el sexo desde lo prohibido y conduce a la violación radical de la normatividad social y religiosa. Fabián tiene la cos tumbre de hurgar en la falda de las mujeres desde cuando niño contempló ab sorto y temeroso a su madre, ebria, desnudándose y masturbándose ante el espejo, la siguió en silencio, observó sus movimientos sensuales mientras re corría el cuerpo con sus manos, lamía y succionaba sus dedos y los llevaba a sus partes íntimas hasta alcanzar el orgasmo:
Ella empezó a respirar más fuerte y muy despacio. El olor a licor se me tió en todos los objetos a mi alrededor. Una de sus manos se deslizó de la boca al cuello y después comenzó a rondar sus pechos. Eran blancos y parecían du ros porque, luego de acariciarlos con perezosa suavidad, su mano se movía más pujante y pasaba de uno a otro como si se le fueran a escapar, mientras pellizcaba sus puntas que ahora tenían un tamaño inesperado (p. 122)
Impresión grata y violenta frente a la desnudez de Laura, su madre, que ante las repetidas ausencias de su padre, lo acostumbra a solicitar su compañía en la cama, mientras dormida se restrega a su cuerpo, lo hace excitarse y conse guir sus primeras erecciones, hasta terminar en una relación sexual transgre sora radical, sin que por esto se pierda totalmente la inocencia:... En adelante visité la cama de mamá como un hombre visita la cama de una mujer(p. 212)
Algo similar ocurre en el transfondo mítico precolombino con la irresistible atracción sensual y el amor prohibido de Zue y Huanzahúa, los hermanos muiscas que no pueden reprimir el incesto y por el contrario desbordan en pasión y deseos:
Huanzahúa apretaba los ojos y sufría: ella era su hermana. Y también lo amaba porque en su bohío, en ausencia de la madre, igual sufría los goces del sexo nervudo de Huanzahúa. (112)
Transgresión ésta que genera el rechazo rotundo de la madre y de toda la co munidad cuando quieren legitimar el incesto, y que desencadena la furia del Zaque por la negativa y la maldición que él mismo impondría a su pueblo, pues a partir de entonces, Su tierra fue condenada a la miseria perpetua (p. 115); el hijo de esta unión maldita quedará convertido en piedra a los pocos momentos de nacer, y ellos mismos terminarán transformados en inmensas rocas, que serían testigos eternos del paso de la catarata del Tequendama.
Esta perspectiva particular de revelar el erotismo como una forma de trans gresión se extiende también al fraile, que como buen canónigo relativamente librepensador o al menos indagador de nuevos sentidos del conocimiento, asiste a los rituales iniciáticos muiscas y se perturba y culpabiliza al observar la desnudez rutilante de la adolescente que reta a los posibles guechas sucesores del Zaque; o sucumbe a la última prueba de su consagración transubstancial, ya que una bella sacerdotisa, que ...Tenía la sensualidad intensa y chispeante que concentra todas las potencias del animal femenino... lo envolvió en una mirada suplicante como una llama en la que él detuvo también los ojos... (p. 58) y no le queda más remedio que entregarse con placer a la tentación.
Al quebrarse la resistencia ascética del fraile por los impulsos sensuales que le causan los cuerpos de estas dos mujeres, el clérigo transgrede sus principios religiosos, pero al mismo tiempo se humaniza, ya que si bien exterioriza y hace consciente la culpa, ésta no borra el placer erótico que él experimenta, pues no se transforma en arrepentimiento. Aunque es una de las razones fundamentales para la implacable persecución que le hace el inquisidor Rodrigo Segura, en los territorios del recién conquistado Nuevo Mundo.
La transgresión
La transgresión, que como eje temático está tan estrechamente ligada a la ex presión del placer erótico, tiene una función clave en la novela: no representa sólo el quebrantamiento de la ley divina y del ordenamiento social, sino la apertura de sentido, la posibilidad de acceder a radicales transformaciones en el orden metafórico individual y colectivo4.
Así lo muestra la novela, por cuanto el gusto por levantar la falda y la desnu dez de las mujeres en Fabián, iniciado en la contemplación de su madre con forme se refirió antes, no representa un hecho culpable, por el contrario le permite acceder a las delicias del sensualidad erótica, bien sea en la torpeza juvenil de los comienzos con Leandra o en la plenitud sensual con Juanalís que le pro duce un inmenso gusto por la vida. Y porque esta ambigua relación con Juanalís encierra en sí también un velado incesto, en la medida en que hay indicios de su condición de hermana media de Fabián, por parte del padre.
Lo mismo podría decirse de la transgresión derivada del incesto de Zue y Huanzahúa: su relación es prohibida por los cánones tribales y causa el repu dio de toda la comunidad, pero es asumida por los hermanos con un placer no totalmente culpable y con una pasión maravillosa; y luego se perpetúa en la naturaleza en las inmensas piedras que hacen el cauce de la catarata del Tequendama, para dar así una poética explicación al origen mítico de este es pacio geográfico.
La violencia
Este es el eje temático que estructura con mayor intensidad los dos grandes niveles que hemos llamado realidad real y realidad mítica; y quizás el que me jor nos sirve para extrapolar cualquier lectura de nuestra historia y nos aproxime con más verdad al fenómeno de la identidad individual y colectiva. Al fin y al cabo, nuestro pasado se articula en el despojo, la depredación, las masacres, la destrucción total del enemigo, el sacrificio de los dioses, la nega ción del otro, la temible furia de la cruz y de la espada. La violencia es el mo tor de la historia, como se dice, pero al mismo tiempo es la enterradora impa sible del mundo de los vencidos.
La novela es prolija en revelar la violencia en lo social, en lo político, en lo religioso. Por lo general, está asociada a la guerra como referente histórico de nuestro pasado reciente (La Violencia sociopolítica y la Guerra de los Mil Días, conforme ya se expuso) y a los comienzos de nuestro mestizaje étnico y cultu ral (la Conquista española en las tierras míticas del Nuevo Mundo).
Multitud de imágenes sirven para expresar la violencia, en especial las imá genes visuales de los combates desiguales entre los soldados españoles muy bien armados que son enfrentados corajudamente por diversas tribus de in dios, algunos de ellos capaces del sacrificio para salvar su dignidad, como es el caso de los hombres enanos del Cuzco que al verse perdidos después de resis tir al duro embate del enemigo arrojando con fuerza descomunal grandespiedras desde el borde de los precipicios, deciden ellos arrojarse al vacío con sus hijos y mujeres, en una dolorosa y espléndida escena. Así lo presencia el fraile:
El espectáculo que vio lo hizo golpear contra las rocas en gritos de arre pentimiento. Tal como en la Anábasis, las piedras cesaron y siguió lo espan toso: las mujeres arrojaban a sus pequeñísimos hijos a los precipicios y se pre cipitaban ellas después, y los hombres hacían lo mismo. (p. 70)
O la sangrienta persecución del licenciado Jiménez y sus hombres sobre el Bogotá, jefe legendario entre los muiscas que tiene el secreto de El Dorado, y que desencadena una matanza escandalosa de los indios que huyen despavo ridos luego de un combate fugaz:
Queriendo huir, no acertaban por donde; arrojaban tizones, disparaban sus arcos sin puntería, enterraban la cabeza en los pajonales y algunos chupa ron la punta de sus flechas envenenadas. Los que tuvieron la osadía de recibir la ofensiva, fueron aplastados bajo los caballos o partidos por las espadas de los hombres rabiosos, cuando no desbaratados por un arcabucazo. (p. 101-102).
La novela resalta críticamente el salvajismo del conquistador como una hue lla de identidad que no debe esfumarse en la memoria quebradiza del tiempo. En un episodio vibrante de depredación y ferocidad, ceremonia de la muerte oficiada por todos estos hombres ebrios de sangre y sicópatas de Dios, que fuera tan frecuente en los diversos territorios en donde se iba anclando la Conquista para sembrar a la fuerza la cruz y la espada, y que en la novela re mite a la isla de La Española, el autor revela la dura carga afectiva que aún pesa sobre nosotros cuando reconstruimos aquel pasado depredatorio. Como siempre, es el fraile el testigo de lo que hacen con los vencidos esos hombres representantes de una Europa "mística y bebedora de sangre". Como se trata de un pasaje que congrega expresivamente lo que se viene analizando, se cita en extenso:
Observó con curiosidad la construcción de largas horcas que casi junta ban los pies del condenado a la tierra, y de trece en trece, honor tributado al Señor y a los doce apóstoles, les prendían fuego para verlos extinguirse como gusanos que se derretían. Pero aquellos a los que el terror sometía, eran trata dos con consideración: sólo les cortaban las manos y los enviaban como men sajeros a los que se ocultaban en la generosidad de los bosques. Los nobles y principales ya sabían su final: irían a las parrillas dispuestas sobre horquetas y allí, después de ser atados como lechones, serían alimento del fuego manso para que, poco a poco y en medio de alaridos, se les tostaran la piel y las entra ñas. (p. 105)
Al estar tan arraigada en nuestra identidad colectiva esta relación con la vio lencia, son explicables todos esos esperpénticos excesos a los que en este sen tido son capaces los hombres. Se participa en la guerra casi como en una fiesta, se defienden algunas veces unos ideales nobles pero se incurre con facilidad en la tarea devastadora de desaparecer al otro, del infrinjirle el castigo vejato rio.
Juanalís así lo cuenta, cuando recuerda el entusiasmo de su hombre por ir a la guerra, la estupidez de ese pretendido acto de valor, lo mismo que la concien cia de su inutilidad:
Yo le veía el reflejo de esa tontería humana que hace amar la vida pero también despreciarla, ofreciéndola a los riesgos. Decía que el valor en la gue rra era voluptuoso, tenía atracciones hermosas; que el presentimiento de la muerte le producía éxtasis (p. 107).
Las escenas que remiten al ejercicio de la violencia son significativas en la novela y gracias a la elaboración del lenguaje se decantan para expresar lo esencial, restándole peso a la truculencia de la realidad misma; se refuerza así el substrato imaginario como ejercicio de la verbalidad, es decir, se construye discurso literario y el referente real es un telón de fondo que fundamenta pero no determina la perspectiva desde la cual la historia concreta se revela.
En la esfera de lo individual, algo similar ocurre: aunque se destacan por su crudeza algunas escenas que pueden parecer esperpénticas debido al ejercicio gratuito de la violencia, el lenguaje procura dosificar la carga emocional me diante la ironía y el humor o el sentido escueto del dramatismo del contexto en que se inscribe la acción. Tal es el caso del hombre desquiciado que asesina a machete a su hijo que apenas conoce, quizás por el espanto de verse prolon gado sin saberlo en momentos cruciales de la guerra, de la que él es protago nista principal. Como también del par de combatientes de bandos distintos que intentan ferozmente eliminarse pero que al final deciden una especie de camaradería de bestias en celo que les preserva la vida, ya que éste es en defi nitiva el único bien del que disponen en el enfrentamiento bélico: metáfora de solidaridad de la carne de cañón.
Esta peculiar manera de concebir y estructurar el discurso novelístico y de re lacionar en su interior tanto lo histórico como lo ficcional, con un profundo sentido metafórico, corresponde a los principios planteados por Milan Kundera: el tratamiento de las circunstancias históricas con el máximo de economía, el carácter selectivo de situaciones existenciales reveladoras, y la conversión de la historia misma como situación existencial reveladora. Así mismo, que la novela no examina la realidad sino la existencia, ya que la exis tencia no es lo que sucede sino representa el amplio espacio de las posibilida des humanas, es decir, todo aquello en lo que el hombre puede llegar a con vertirse y es capaz de hacer5. Y refuerza una convicción intelectual que hemos señalado en distintos escenarios de discusión académica: Cantata para el fin de los tiempos de Pérez Pinzón ocupa un lugar privilegiado en la narrativa co lombiana contemporánea, en la medida en que es una novela que transmite una mediación poética de la existencia, una reflexión sobre el hombre y la his toria, y un trabajo decantado del lenguaje que ha sabido encontrar una voz personal y desde esta perspectiva crear una virtualidad para nombrar el mundo.
1 Ver al respecto nuestro trabajo Tres décadas de novela colombiana: balance y perspectivas , en Revista de Ciencias Humanas U.T.P., No. 13, septiembre de 1997, p. 21-30.
2 KRISTEVA, Julia. El texto de la novela. Editorial Lumen, Barcelona, 1974.
3 PEREZ PINZON, César. Cantata para el fin de los tiempos, Cooperativa Editorial Magisterio, Colección Piedra de Sol, Bogotá, 1996. Las demás citas remitirán al número de la página de esta edición.
4 En este sentido, podríamos relacionar la novela de Pérez Pinzón con varios textos de la tradición precolombina, como La leyenda de Yurupary y el Popol Vuh. La idea básica de este paralelismo consiste en que aquello que se transgrede desde lo sexual y lo erótico gesta mundo, abre horizontes de sentido. Una reflexión más amplia sobre este fenómeno puede consultarse en nuestros artículos La transgresión como elemento estructurante en La Leyenda de Yurupary (Revista de Ciencias Humanas U.T.P., No. 4, jun. 1995, p. 15-22) y Dualidad y transgresión en el Popol Vuh (Revista de Ciencias Humanas U.T.P., No. 7, feb. 1996, p. 31-37).
5 KUNDERA, Milan. El arte de la novela. Entrevista de Christian Sa lomon con Milan Kundera, Magazín Dominical, El Espectador, No. 201, Bogotá, Febrero 1o. de 1987, p. 12-15.
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