Breve historia de las artes plásticas en el territorio del Tolima

Por: Darío Ortiz Robledo.

A mi padre, pintor de cuadros de historia

Acompañado de otros aventureros, expertos en variados oficios, subió por el río grande de la Magdalena en un viaje de varios días buscando un lugar nuevo dónde hacer vida. Desembarcó en Honda con todos sus pertrechos ante la mirada curiosa de los negros, los indios y los niños que se congregaban en el puerto para conocer a los recién llegados, con la esperanza de poderles ganar algunos reales. Sudoroso, buscó aposento, recordando quizás con el calor su natal Sevilla en los meses duros del verano. Días después, y recuperado del cansancio del viaje por el río con la ayuda de indios cargadores, prosiguió su viaje hacia la notable ciudad de San Sebastián de Mariquita, el sitio que había escogido para comenzar. Con sus calles a cordel, algunas empedradas, sus iglesias de piedra en construcción y sus casas blasonadas, la ciudad, fundada alrededor de cuarenta años antes, era un pujante poblado en crecimiento con varios miles de almas y que competía por ser capital con la misma Santafé. Allí buscó un lugar propicio dónde desempacar los corotos para ejercer su arte, las cajitas de tierras de colores, los tafetanes de lino, las redomas de aceite y los pinceles de pelo de perro. Con menos de treinta años el pintor Baltasar de Figueroa se asentó en Mariquita para ejercer su oficio, pero más que arte, en esa ciudad Figueroa hizo vida, pues al poco tiempo se casó con la española Catalina de Saucedo quien antes de terminar el siglo XVI ya le había dado a luz dos hijos. Melchor y Gaspar fueron llamados para completar la mística trilogía. Tal vez con el tiempo Baltasar vio que ese no era territorio fértil para su trabajo o aún conservaba algo de aventurero cuando se marchó de Mariquita con su esposa y sus dos hijos pequeños, casi sin dejar rastro, para nunca más volver. Su destino serían los pueblos de Turmequé y Monguí, lugares donde pintaría las obras que lo introducirían en la historia del arte neogranadino y su hijo Gaspar, se convertiría en uno de los primeros pintores de caballete nacidos en la Nueva Granada y sería la estrella encargada de guiar a sus discípulos para crear la más importante escuela del periodo colonial colombiano: la escuela santafereña.

Antes de Gaspar, el arte aborigen Ver Galería

Sin duda Gaspar de Figueroa es el primer artista¹ tolimense cuyo nombre recuerde la historia del arte colombiano, pero antes de él hay un gran número de artistas anónimos que trabajaron en territorio tolimense y cuya memoria, los arqueólogos, los antropólogos y los historiadores de arte, han decidido llamar arte precolombino o arte aborigen², evaluado entre los escasos ejemplos que han quedado del paso inexorable del tiempo y del paso irresponsable de los guaqueros.

Antes de seguir adelante con el arte aborigen, hay que hacer algunas aclaraciones necesarias: circunscribir las culturas que forjaron el arte precolombino al actual territorio tolimense es una visión parcial; el arte tolimense no existe, ni ha existido nunca. Las divisiones políticas de un territorio casi siempre han sido logradas por las voluntades de unos pocos de manera arbitraria, ajenas a la historia ancestral y a las necesidades culturales de las regiones, y definidas por el margen de un río, una montaña o una coordenada cartográfica. No son de ninguna manera divisiones que sean respetadas, inmediatamente surgen, por los diversos grupos humanos y las etnias que lo habitan. Una cultura local propia e inconfundible, circunscrita a cualquier división política, surge después de muchas décadas cuando no de centenares de años. Por lo tanto, el arte tolimense es apenas un producto que tímidamente está surgiendo en medio de la hibridación de un conglomerado mayor llamado Colombia. El territorio llamado Tolima es un conjunto abierto sometido a una gran suerte de influencias y a sido testigo de numerosas migraciones que, al dejar su huella en el territorio, impiden ver claramente el desarrollo de un modelo artístico propio.

A la llegada de los españoles, a la región tolimense en las primeras décadas del siglo XVI encontraron una serie de tribus que más o menos estaban comprendidas bajo dos grupos étnicos: los macrochibchas y los caribes. Poco quedó de esas culturas originales bajo la interposición cultural que ocasionó la colonia, de manera que el conocimiento sobre su arte quedó reducido a las escasas citas que sobre él hacen los cronistas de indias y a los hallazgos arqueológicos. Sin embargo, la mayor parte de esos hallazgos no corresponden a las tribus y etnias que los conquistadores encontraron en su camino, ya que por más de treinta siglos surgieron en Colombia diferentes grupos humanos y lo que conocemos de ellos es básicamente lo que dejaron en sus “viviendas para la otra vida”. Irónicamente a partir de la “vida” de sus muertos es que sacamos conclusiones sobre los vivos.

Los objetos que hoy nos dan prueba de su existencia y de su arte son de carácter textil, cerámico, estatuario lítico, rupestre y orfebre. Son agrupados en “culturas” de acuerdo a sus similitudes estilísticas y aunque sus nombres normalmente adoptan los nombres de las regiones geográficas, repito, rebosan siempre los límites políticos actuales. Acerca del uso de las piezas de barro y oro, que son las más estudiadas por ser comunes a todas las tribus, aunque socialmente estratificadas, dice Santiago Londoño: “adquirieron tres tipos de valores: valor de uso, en cuanto eran empleadas en la preparación y consumo de alimentos y en prácticas rituales de variada índole; valor de cambio, en la medida en que se convirtieron en objetos demandados por dignatarios de grupos foráneos e ingresaron a un sistema de transacciones; y valor simbólico, en la medida en que hicieron visibles creencias míticas y formas religiosas y funciones y poderes más allá de su valor de uso y de cambio.”³

Acerca de los objetos encontrados en territorio tolimense los arqueólogos Cubillos en 1944 y Pérez de Barradas en 1958 ⁴ llegaron a definir y a unificar la Cultura Tolima, que los primeros investigadores la hacían parte de la región Quimbaya o la llamaban simplemente Pijao, pero como dice Estanislao Gosautas “la región comprendida como Tolima, todavía es inclasificable, por haber sido el paso obligado de migraciones, por ignorarse los verdaderos cultores de su arte en oro y en barro, por haber permanecido la región en un abandono arqueológico lamentable” y más adelante agrega “El arte Tolima es esencialmente estilizado, con tendencia a la eliminación, como una especie de arte abstracto, pero de verdadero arte abstracto. Es un arte pobre en formas, escaso en material, pero de gran sentido estético y ornamental.”⁵

Los ejemplos del arte prehispánico en el Tolima los encontramos en piezas de orfebrería, en la cerámica, en el arte rupestre y en la estatuaria lítica. Siendo la orfebrería la manifestación más reconocida por los investigadores gracias a sus varios centenares de piezas documentadas, cuyas formas y decoración la muestran muy diferente al resto de las producidas en Colombia, casi la totalidad de las expresiones artísticas encontradas hacen parte de objetos de uso como vasijas, narigueras, pectorales, collares, etc.

La síntesis de las formas y la simplificación de los detalles, tanto en la orfebrería como en el arte rupestre y en la cerámica, podrían hacer pensar que fueron elaboradas de manera muy arcaica, sin embargo, la cuidada simetría, tan exacta que nos permitiría partir las piezas en dos partes idénticas, y el elaborado sincretismo entre lo humano y lo animal hasta producir representaciones de figuras nuevas e inexistentes, muestran un interés metafórico y una conciencia estética elevada.

Un hecho singular es que encontremos en los grabados del arte rupestre la repetición de los motivos estilizados hallados en la orfebrería, lo que hace resaltar aún más la importancia de la síntesis estética y simbólica de esas figuras, cuya “elegancia incomparable hacen que sea una de las grandes de Colombia”⁶. Los pectorales antropomorfos de estilo Tolima fundidos con la técnica de la cera perdida y completados con martillado y soldadura en donde aparecen las figuras de los petroglifos, vienen a ser las piezas más significativas de esa cultura aborigen, además que la separan de manera definitiva de las otras culturas vernáculas hasta el punto de haberse convertido en uno de los grandes símbolos de la orfebrería precolombina. ⁷ Precisamente un símbolo sobre cuyo rostro humanoide escribiera Antonio Grass comparándolo con el “más intelectual, sofisticado y ordenado de los diseñadores contemporáneos”, hasta el punto de reverenciarlo con la Bauhaus y el artista Paul Klee. “A través del rostro Tolima se manifiesta una inquietud por lo lineal, por la línea del corte preciso, y un deseo de geometrizarlo todo, de ordenarlo, de disponerlo, con el perfecto sentido de lo clásico americano que sitúa cada elemento donde corresponde. Nada debe faltar, nada debe sobrar; todo debe quedar lleno; la comunicación debe ser de manera directa a través del símbolo; la forma simple, plana, austera, lo debe decir todo”.⁸

En la cerámica, que con sus urnas y sillas funerarias así como en las vasijas de uso común tiene mucha cercanía con la que se encuentra en las regiones aledañas, sobresale sin embargo la que se ha hallado en Honda de donde proviene “una figuración antropomorfa única en la cerámica precolombina del país: es un hombre en cuclillas, tocando una flauta vertical, cuyo cuerpo está esbozado sin detalles, pero en juego volumétrico de gran plasticidad donde el predominio de la curva le imprime vida y movimiento. La cara, en pocos rasgos, acierta a recoger la expresión inspirada del músico. Esta pieza de arcilla ocre con pintura roja, fuera de su valor estético es un documento etnográfico importante por ser una de las pocas representaciones de música e instrumentos musicales de aquellas épocas.” ⁹

Pero más allá de las obras debemos buscar a sus creadores y allí encontramos un gran vacío porque al parecer lo mejor del arte aborigen en el Tolima fue producido por culturas ya desaparecidas a la llegada de los españoles. De las tres grandes tribus que habitaban y caminaban entonces o aún habitan en nuestro territorio (paeces, panches y pijaos) pocos son los testimonios artísticos que quedan. De los paeces, cuyos descendientes viven en Cauca y en Huila, ha sobrevivido la música que es “suave y delicada, triste y alegre, pero íntegramente instrumental”¹⁰. A la nación Panche se le atribuyen algunas urnas funerarias y algunas piezas de sencillas cerámicas rojas y el recuerdo en los cronistas de indias de que fueron buenos orfebres aunque no se conserve ninguna de esas piezas. Finalmente de los Pijaos a los que inicialmente se les había atribuido el grueso de la producción artística precolombina, los arqueólogos modernos les han dejado algunas piezas de cerámica y orfebrería que al parecer descienden estilística y técnicamente de sus enemigos los Quimbayas y en ningún caso iguala a la de sus desconocidos predecesores. Sin embargo, los Pijaos practicaron profusamente la escultura de talla en madera con la cual construían sus ídolos que por supuesto destruyeron al ser convertidos al cristianismo y cubrían sus cuerpos únicamente con abundantes pinturas de cuyo arte tampoco quedó testimonio, porque la memoria del conquistador español solamente tuvo un espacio para recordar siempre a la nación pijao en el cruento arte de la guerra.

El encuentro cultural

Para entender el estado del arte a la llegada de los españoles se hace necesaria la clasificación escrita por el artista español Antonio Palomino de Castro que en su libro del siglo XVIII dedica un capitulo a la división de la pintura en sus especies e incluye en ella a la pintura bordada, tejida, embutida, encáustica, entre las que se encuentran las pinturas cerámicas y finalmente la pintura colorida o manchada entre las que hallamos la pintura al óleo, al temple y demás.¹¹

Como ya vimos cuando los españoles llegaron a la tierra que bautizaron como Nueva Granada, sus pobladores estaban en un estadio de la cultura cercano a lo que en Europa se llama el neolítico y más optimistamente acababan de entrar en la edad de los metales. Recogiendo la división de Palomino, su arte pictórico sólo conocía las especies bordadas, tejidas, encáusticas y los escasos ensayos de pintura colorida los hacían en forma de pictogramas, casi monocromos sobre piedra o eran diseños realizados sobre su propio cuerpo. Los motivos eran en su mayoría geométricos, algunos de ellos secuenciales como en la cerámica y aún no sabemos si los pictogramas en la piedra pudieron llegar a ser algún intento de escritura jeroglífica. En síntesis, el arte pictórico indígena estaba más cerca al de la antigua mesopotamia, al de los antiguos pueblos celtas y al de los primeros reinos de Egipto que al de la Europa del renacimiento de los soberbios conquistadores.

Por esa avasallante diferencia socio cultural que también se reflejaba en el armamento y en la formación guerrera, fue fácil para un puñado de busca-fortunas dominar a lo que llamamos las naciones indígenas. Solamente en el caso de los mexicanos y en el arte de la plumaria se ve una definida supervivencia y adaptación de un arte indígena a la cultura de los conquistadores. En el caso de la Nueva Granada y sin ciudades desarrolladas como Tenochtitlán o imperios como el Inca, la cultura española no tuvo competencia alguna, salvo en pequeñas cosas de uso cotidiano como las mantas de algodón, los nombres de algunos lugares o algunos instrumentos de cocina. Los españoles desde el primer momento que comienza lo que llamamos colonia, empezaron a desarrollar asentamientos a imagen y semejanza de sus regiones de origen. Todavía encontramos en Bogotá los patios y las fuentes andaluzas como si el clima del altiplano tuviera algo que ver con las calurosas regiones del sur de España.

Al lado de cada español vino una espada y un misal con la orden clara de conquistar y evangelizar a toda América. Las primeras construcciones de piedra las realizaron para funciones religiosas y el primer ícono del que tenemos noticia en la Nueva Granada, es un cristo pintado sobre una tela de seda que al parecer presidió la fundación de Santafé en 1538 y que aun se guarda en la catedral de Bogotá. El primer pintor de cuadros en nuestro territorio cuyo nombre ha guardado la historia, es el autor de la venerada imagen de la virgen de Chiquinquirá, el militar español Alonso de Narváez, quien murió en Tunja en 1583.

El arte como sus costumbres y todo lo demás entró junto a los conquistadores navegando río arriba por el Magdalena hasta el puerto de Honda o a lomo de mula hasta cualquier lugar de nuestra geografía donde algún adelantado había decidido fundar una ciudad. Ni la pintura de caballete, ni las tallas de madera españolas tuvieron comparación ni competencia entre el arte aborigen y fueron realizados durante mucho tiempo únicamente por europeos y sus descendientes para su disfrute personal y para evangelizar a los indios. Uno de ellos, como ya vimos, empezó su periplo por estas tierras instalándose por unos años en la pujante ciudad de Mariquita.

Gaspar de Figueroa y el origen de la pintura en Colombia Ver Galería

Desafortunadamente de la veintena de pinturas que aun existen de Baltasar de Figueroa ninguna tiene relación con el aparente largo tiempo que él vivió en Mariquita y no pasaría de ser una anécdota más en su vida si no fuera por su matrimonio con Catalina Saucedo y el nacimiento de su hijos Melchor en 1592 y Gaspar de Figueroa en 1594.¹²

Volvemos a tener noticia de Baltasar decorando la iglesia parroquial de Monguí y la de Turmequé en el actual departamento de Boyacá donde tuvo por colaboradores a sus hijos. De esa manera el inmigrante sevillano comenzaría la sucesión discipular que culminaría un siglo más tarde con Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Dada la calidad de las pinturas documentadas y atribuidas a Baltasar de Figueroa el viejo, precarias en el dibujo, de limitado dinamismo y duras en el desarrollo de los personajes; se deduce que muy poco podría haber enseñado, fuera de unos rudimentos técnicos de oficio, a su hijo Gaspar de Figueroa considerado el fundador de la Escuela Santafereña de pintura. Tampoco parece fácil el progreso de Gaspar en un medio hostil para educar artísticamente a su hijo Baltasar Vargas de Figueroa y a Gregorio Vásquez el más sobresaliente de sus discípulos. Pero si algo había funcionado en Europa era la sucesión discipular y aquí también rindió sus frutos porque tranquilamente podemos afirmar que el menor de los Figueroa sí superó ampliamente el trabajo de su padre y de su abuelo.

El joven Gaspar, después de ayudarle a su padre en Turmequé se estableció en Bogotá creando un taller en el barrio las Nieves donde se casa con Lorenza de Vargas y tiene nueve hijos, varios de ellos pintores y donde se educaría una gran generación de artistas. Actualmente se conocen cerca de ochenta pinturas del mariquiteño que permiten definirlo como un artista de cuidadoso dibujo y marcada anatomía, aunque esto no significa que la domine perfectamente. Su trabajo enmarcado dentro de un estilo barroco de corte clásico está inspirado en los textos religiosos, ya que una de las funciones principales de la pintura era la propagación de la fe y muchas veces se basó en modelos europeos que llegaban en grabados impresos en Holanda e Italia. Firmó algunas de sus obras y realizó un número indeterminado de retratos de personalidades en la Santa Fe de ese entonces, entre ellos retrató a Fray Cristóbal de Torres fundador del Colegio Mayor del Rosario. Sobre esa obra se ha escrito que es “la mejor obra conocida de Gaspar”¹³ y marcaría un estilo de retrato que se vendría a imponer durante el periodo virreinal ochenta años después. Al morir en Santafé en 1658 tenía varias casas, algún solar, un par de esclavos, encargos por realizar y los corotos para pintar que deja a su hijo Baltasar para que de paso le acabe los cuadros inconclusos. Logra ese hijo predilecto heredar también un cargo que le había permitido a Gaspar ganar algunos reales de más para vivir decorosamente y entregar buena dote a sus hijas. El cargo militar de Alférez de Milicias.

De su renombrado taller salieron las directrices técnicas y formales que durante el resto del siglo sirvieron de base para toda la pintura santafereña y allí se formaron además de sus hijos Baltasar (1629-1667) y Nicolás, Gregorio Carvallo de la Parra (-1667), Juan Bautista Vásquez (1630-1677) y su hermano menor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638-1711). De todos ellos quien con la obra que Gaspar tiene una mayor relación es con la de Vásquez y Ceballos, ya que el santafereño produjo un número considerable de réplicas y variaciones de temas tratados por Figueroa y cuya prueba consta en al menos una decena de los 106 dibujos de Vásquez que se conservan en el Museo de Arte Colonial y los cuales son inspirados o copiados directamente de las obras, o de los hoy desaparecidos dibujos de Gaspar¹⁴

Un destacado lugar guardará la historia del arte colombiano al pintor de Mariquita por la formación de la hoy llamada escuela Santafereña de pintura y por debatirse con Antonio Acero de la Cruz (también nacido en la década del noventa) el privilegio de ser el primer pintor de caballete nacido en el Nuevo Reino de Granada. Por supuesto Gaspar ostenta el inapelable titulo de ser el primer pintor en la historia del Tolima, aunque en nuestro departamento tristemente no se cultive su memoria, ni se conserve en nuestro territorio ni una sola de sus obras.

La expedición Botánica, arte para la independencia.

Desde cuando se inició la Expedición Botánica con el ánimo de conocer nuestras riquezas naturales, son muchos los ríos de tinta que se han escrito acerca de lo importante que fue, al envalentonar a los criollos para que pidieran la independencia de España, pero en medio de tanto estudio botánico e histórico sobre su importancia intrínseca, es muy poco lo que hay escrito sobre el nutrido grupo de artistas que permitieron que todo esto se llevara a cabo porque, finalmente, en una época donde todos los registros se hacían a mano, convirtiéndose en los intérpretes del pensamiento científico, los guardianes de la memoria y por ende los verdaderos protagonistas de esa historia.

Este interés por los recursos naturales y luego por la geografía Americana, hay que anotar que no nació como producto de ideales propios ni mucho menos de la gran metrópoli española, sino que es fruto del gran despertar europeo del siglo XVIII frente a la botánica y a las culturas exóticas, sobre todo en países como Alemania o Austria donde se celebraba con una fiesta la llegada de una nueva planta o una ave desconocida a los invernaderos palaciegos. Interés, que como veremos más adelante, llevará a un gran número de artistas viajeros del siguiente siglo a enamorarse del trópico mientras atraviesan de cabo a rabo el territorio colombiano. Pero en el siglo XVIII, como anota Enrique Caballero, “este continuaba siendo un territorio ignorado. En esos momentos España tiene un espasmo de remordimiento cuando Alemania le pide permiso para estudiar el organismo sorprendente de las Indias. El virrey Caballero y Góngora madruga, entonces, a crear la expedición científica y se niega a dar libre tránsito, como le ordena la Corte de Madrid, a las comisiones de investigadores alemanes y, de paso, reconoce que las ciencias naturales y prácticas se encuentran abandonadas de la mano de Dios.” Y agrega más adelante “Esta alcaldada la dio el virrey en abril de 1783. El rey, que nada le negaba a su agente, le expidió en noviembre del mismo año la cédula de reconocimiento y oficialización. Había funcionado este foco radiante durante siete meses en el palacio del virrey, sostenido con fondos personales de éste, en rebeldía con lo dispuesto en Madrid a favor de los investigadores alemanes”.¹⁵

La real expedición Botánica dirigida desde un comienzo por José Celestino Mutis, fue instalada en Mariquita ese mismo año y funcionó allí durante siete hasta que fue trasladada a Santafé en 1790, posiblemente por presiones de la corte. Durante su estancia en la ciudad tolimense, los artistas como Francisco Javier Matiz (considerado por el sabio Humbolt como el mejor pintor de flores del mundo) hacían las disecciones de las plantas, tomaban los apuntes de color al natural y luego realizaban el dibujo definitivo en esa doble función de asistentes botánicos y dibujantes. El primer pintor que trabajó con Mutis fue Pablo Antonio García del Campo quien provenía aun de la sucesión discipular iniciada por los Figueroa dos siglos atrás, pero tiene especial relieve, además de Matiz, Salvador Rizo quien dirigió la Escuela de Dibujo y fue nombrado “primer pintor” de la expedición por Mutis quien lo consideraba de un talento superior. La primera escuela de arte en Colombia que puede llamarse de esa manera, fue esa Escuela de Dibujo creada en Mariquita en 1787 por la Oficina de Pintores de la real expedición y dirigida por Salvador Rizo, “de la Escuela de Dibujo, que florecería en Santafé a partir de 1791. Acogió este plantel hasta 32 alumnos simultáneamente y produjo algunos de los mejores pintores que conoció la obra de Mutis (Lino José de Acero, Camilo Quesada, etc.). La creación en la capital a principios del siglo XIX de la Escuela Gratuita de Dibujo permitió que se vincularan a la Expedición vástagos del patriciado criollo, deseoso de procurar a sus hijos una formación en bellas artes.”¹⁶

En la Escuela de Dibujo cuando aún estaba en Mariquita se forjó en ilustración botánica un nutrido grupo de pintores extranjeros entre los que encontramos a los quiteños Francisco Escobar Villaroel y los tres hermanos, Cortés Alcocer, Antonio Barrionuevo, Antonio de Silva y el peruano Sebastián Méndez quien moriría como pintor en España. Y allí en tierras tolimenses “El taller de la Expedición Botánica fue un centro de experimentación en la plenitud del término. Este carácter experimental se revela no sólo en la aplicación combinada de diversas técnicas, sino en la adaptación de productos y materias europeas, en la invención y utilización de productos locales para la preparación de los pigmentos y agentes aglutinantes. Los rojos, por ejemplo, se obtuvieron del palo brasil, del palo mora del achiote y de la guaba. Los amarillos se extrajeron del principio amarillo del achiote, de los tunos y de las dalias. Los anaranjados del azafrán; los azules y violáceos del añil, del árnica, del espino pujón y de otras plantas novogranadinas. Los sepias del gamón y de los líquenes, los verdes de la chilca, de la mezcla de la gutagamba y el azul de la grita, los rosados de la uvilla con jugo de limón.”¹⁷ Pero el experimento más grande de color fue que en la Oficina de Pintores estuvieron mezcladas todas las etnias de la sociedad colonial que al lado de Mutis coexistían como una familia de criollos, mestizos, indios y mulatos. Lastimosamente no existe dato alguno que mencione dentro de ese grupo a algún pintor local como alumno o partícipe de la expedición, aunque posiblemente lo hubo en esos siete años, pero al igual que con los Figueroa si algún rastro dejaron en esas tierras, Mariquita los borró de su pasado entre terremotos y aluviones.

El conocimiento que forjó la expedición de las inmensas riquezas naturales permitieron a los criollos empezar a soñar con la independencia y varios de aquellos pintores botánicos se comprometieron con la causa de la libertad hasta el punto de dar sus vidas por ella como Caldas y Rizo fusilados en 1816. Pero de los hombres queda su obra y entre las 5.393 planchas que se conservan en el Jardín Botánico de Madrid, se encuentran las imágenes de la flora del Tolima que surgieron gracias a la Expedición Botánica para la ciencia, la patria y la revolución.

Los pintores viajeros. Ver Galería

Vestidos como rinrín renacuajo, muy tiesos y muy majos, los científicos Amadeo Bompland y Alexander Von Humboldt subieron el 23 de abril de 1801 por el río de la Magdalena hacia Santafé. Tenían entre sus propósitos conocer al afamado José Celestino Mutis y su expedición Botánica, cuya notoriedad ya había traspasado las fronteras de la Nueva Granada, haciendo notas y garabateando dibujos que describían cuanto observaban hasta que llegaron el 13 de junio a Honda con ocho indios de menos, de los veinte que habían partido con ellos desde Barrancas Nuevas cerca al atlántico y que entre remada y remada habían ido falleciendo en la agreste travesía. De allí fueron a la casa de la expedición en Mariquita y luego a Santafé donde finalmente se encontraron con Mutis y lo más selecto del arte y la ciencia criollas, algunos de los cuales, como ellos, también llevaban chapines, chaleco y sombrero. Luego, camino al sur, el sabio Humboldt pasó por Ibagué y al atravesar el paso del Quindío, que hoy llamamos la línea, vio cómo la naturaleza destruyó sus zapatos, lo mejor de su ropa y ese algo de elegancia noble que le quedaba guardada en los baúles que se anegaron en medio de las lluvias paramunas y los lodazales. Unos pocos años después, en Roma, Humboldt contrataría expertos litógrafos y pintores que volverían obras sus sencillos bosquejos y de acuerdo a sus precisas indicaciones crearía toda una manera de ver el paisaje del trópico americano.

A partir de ese viaje y de esa manera entre romántica y descriptiva que desarrollaría Humboldt para representar la exhuberancia americana, es cuando comienza la larga serie de pintores viajeros que recorrerían Colombia a lo largo de todo el siglo inspirándose en parajes poéticos, típicos y curiosos, y por supuesto entusiasmados por el libro Cosmos que Humboldt publicara años después. Dos de aquellos lugares comunes e infaltables en la pintura de estos artistas trotamundos, fueron el fotogénico nevado del Tolima, del que se conservan tomas desde los más diversos ángulos hechos por las más variadas manos, y el otrora majestuoso río Magdalena que lo acostumbraban retratar serpenteando entre los Andes. Ambos lugares hacían parte necesaria del viaje de todo aquel que quería recorrer el país, ya que entonces desde el puerto de Barranquilla los viajeros tenían que remontar ochocientos kilómetros por el Magdalena hasta el puerto de Honda, donde desembarcaban para subir a lomo de mula hacia Santafé y luego en la ruta al sur transitaban los llanos del Tolima, pasaban por Ibagué y por el paso del Quindío llegaban a Cartago antes de proseguir hacia Cali y Popayán.

Entre los pintores viajeros que en el siglo XIX dejaron obras inspiradas en la variada geografía tolimense que ofrecía todos los climas y todos los paisajes, encontramos artistas de las más variadas nacionalidades y talentos. Están además de los alemanes que siguieron a Humboldt, los franceses León Gauthier, Jean Baptiste Louis Gros que pintaron el nevado del Tolima, Alcide Orbigny con su litografía del mercado de Honda, Charles Empson que retrató el parque de los nevados y el grabador Riou que dejó una incunable vista del desaparecido convento de Santo Domingo en Ibagué. Pero también se encuentran los acuarelistas ingleses Joseph Brown, que realizó trabajos costumbristas, y Edward Walhouse Mark que perteneciendo a la legación diplomática de Inglaterra, hizo un detallado viaje por el Magdalena del que quedaron descriptivas acuarelas con intenciones casi topográficas, precediendo con ellas, por su valor costumbrista y documental, a la posterior comisión corográfica. De las 152 acuarelas que se conservan de Mark, más de una docena son dedicadas a los paisajes del Tolima, sobre todo a Honda y Ambalema, destacándose las cuatro cuyo tema son las orillas del río Gualí de Honda.

Sin embargo, el artista más importante que aceptara el llamado de Humbolt para recorrer la geografía andina, fue el pintor norteamericano Frederic Church (1826-1900), quien recorrió la Nueva Granada entre abril y agosto de 1853 prácticamente siguiendo la misma ruta del científico alemán. Como resultado de su viaje, quedarían algunos de los paisajes más espectaculares pintados durante el siglo XIX, a tal punto que uno de ellos bastó para hacer en 1859 una exhibición individual donde cobraba la entrada. El cuadro Corazón de los Andes, estaba “en un escenario, rodeado por cortinas oscuras y ocultas luces de gas, y la gente se sentaba en bancas a mirar con pequeños telescopios los detalles de la exhuberancia del trópico suramericano.”¹⁸ Al igual que muchos otros, Church, quien pasaría a la historia como uno de los grandes artistas de la escuela del río Hudson, la más importante en el siglo XIX en Norteamérica, solamente estuvo en territorio tolimense algunos días en julio de 1853, mientras viajaba hacia el valle del Cauca.

Ya hacia finales de siglo pasaría por el Tolima el artista italiano Giovanni Ferroni (1853-1898), dejando las más memorables vistas del nevado del Tolima de todos cuantos se vieron seducidos por su majestad e imponencia, además de unas bellas imágenes del Magdalena, los pasos de ganado, las fincas y el boquerón del río Sumapaz. Ferroni, quien terminaría muriendo en Colombia, sería un gran promotor de la pintura de paisajes e influenciaría a nuestros pintores académicos.

Esta descripción de paisajes, tipos y usanzas que iniciara la expedición de Humboldt y que continuaran los otros extranjeros que hemos nombrado, así como la Comisión Corográfica comenzada en 1859 y dirigida por el Italiano Agostino Codazzi, motivaría a varios de nuestros artistas nacionales para dejar múltiples imágenes de la moda y los hábitos de la Colombia de entonces. Entre estos cuadros de costumbres realizados en su mayoría a lápiz y acuarela, encontramos al Tolima de entonces en trabajos de José Manuel Groot, Manuel María Paz (1820-1902) y Ramón Torres Méndez entre otros; así como los grabados realizados entre 1881 y 1887 para el Papel Periódico Ilustrado de Alberto Urdaneta por los grabadores Barreto, Flórez, Vanegas y Heredia sobre paisajes de Mariquita y Honda, principalmente.

Sin embargo, pese a ese buen número de pintores viajeros, dibujantes, litógrafos y botánicos que hechizados por nuestra geografía retrataron una y otra vez desde las calientes calles de Honda y Mariquita hasta las frías faldas del Nevado, parece que no hubo ningún interés por parte de los tolimenses de entonces para seguir su ejemplo hasta el punto que sólo tres nombres se recuerdan en todo el siglo XIX.

Los artistas tolimenses del siglo XIX Ver Galería

Un abogado espinaluno que a mitad del siglo se fue a establecerse en el Guamo a ejercer su profesión y a cuidar sus haciendas, es el primero de los tres artistas tolimenses del siglo XIX. Lucas Torrijos Ricaurte había nacido el 18 de octubre de 1814 en la Hacienda la Chamba de El Espinal, mostrando un talento temprano para el dibujo y el teatro, ya que en 1830 se le encuentra participando en el papel de “Virginia” en las obras de teatro con las que se celebró la elección del presidente Joaquín Mosquera y copiando para la galería de la Catedral Metropolitana el retrato del Arzobispo Don Francisco Riva Mazo. Como todo hijo de familia acomodada en el Tolima, al igual que hoy en día, había viajado a Bogotá para realizar sus estudios graduándose de Doctor en leyes en el Colegio Mayor del Rosario en 1837. En los decenios siguientes ejercería su profesión de abogado, primero en Bogotá y después en el Guamo. El 14 de noviembre de 1851 fue nombrado gobernador de Azuero en la provincia de Panamá, cargo que no sabemos por qué no aceptó. Su profesión de abogado y terrateniente así como sus ocasionales cargos burocráticos los alternó siempre con la pintura hasta su muerte a comienzos del siglo XX.

De su trabajo artístico se sabe que fue acertado retratista, ocasional litógrafo, que Ilustró el poema “Aquimen-Zaque o la conquista de Tunja”, poema épico de Próspero Pereira Gamba, y que tuvo muchos encargos de miniaturas elaboradas en acuarela sobre marfil. La mayoría de las que se conservan en el Museo Nacional de Colombia tienen por modelos a los miembros de su familia. Hay que recordar que desde la época de la independencia tuvo mucho auge entre la sociedad neogranadina el mandarse a elaborar el retrato en miniatura como una manera de guardar un preciado recuerdo de los seres queridos, siendo muy estimadas las realizadas por José María Espinosa y José Gabriel Tatis, entre otros, destacándose las elaboradas por Torrijos Ricaurte en virtud a su belleza, su ejecución cuidadosa y los suaves tonos de la piel.

El segundo de los artistas tolimenses del siglo XIX del que se tenga noticia fue un hijo de Purificación que pasó a la historia por ser el primer colombiano en estudiar litografía en Europa, hacer los primeros billetes litografiados al término de la guerra de los mil días, y ser el primer director de la Litografía Nacional. Además, tuvo el mérito adicional de encontrar un profesor norteamericano de pintura en Bogotá, el estadounidense Alfredo J. Gustin, cosa poco común por aquellos años.

León Villaveces, quien había nacido en Purificación el 20 de enero de 1849, antes de cumplir los treinta años ya había sido alumno del norteamericano Gustin, fundado una litografía en Medellín y había viajado a París para especializarse en dicha técnica, allí donde se producían las mejores litografías del mundo. A su regreso al país en 1881, instaló una litografía en Bogotá con las máquinas que había traído de París, y que luego vendió al gobierno en el año de 1900 para fundar la Litografía Nacional, empresa que dirigió desde entonces hasta su muerte en Bogotá en 1933.

Poco antes del estallido de la guerra de los Mil días en 1899 fue jurado calificador del salón del 20 de julio, exposición cuyo fallo repartido entre los pintores Epifanio Garay y Ricardo Acevedo Bernal se prestaría para una encarnizada polémica entre las ya divididas huestes liberales y conservadoras. De cómo era Villaveces nos queda el relato que hiciera el Doctor Crevaux que viajó con él a su regreso de París “Es un alegre compañero, amable, cortés, una naturaleza de artista. Viene de París, donde él ha pasado algunos meses para perfeccionarse en su profesión de litógrafo; se ocupa también un poco de la pintura y de la acuarela…”¹⁹

El tercero y último de los artistas de este siglo es otro acomodado hacendado que nació tolimense en 1874 y murió huilense en 1931 gracias a los avatares de la política nacional. Ricardo Borrero Álvarez nació en Gigante, una población de la provincia del sur que a su vez era una de las cuatro que conformaban el Estado Soberano del Tolima, trece años después que lo fundara el general Mosquera. De esta manera Borrero Álvarez fue tolimense durante 31 de los 57 años que vivió, hasta la creación del departamento del Huila en 1905²⁰

Hijo de una familia pudiente, estudió en la escuela de Bellas artes de Bogotá siendo alumno de los españoles Luís de Llanos y Recio Gil, completando sus estudios en España y la academia Colarossi de Francia. A su regreso al país ganó una distinción de primera clase en paisaje, precisamente por su obra Camino de la Feria en la exposición del 20 de julio de 1899 donde era jurado Villaveces. Luego fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de manera casi ininterrumpida hasta 1923 y remplazó en 1918 a Ricardo Acevedo Bernal en la dirección de la misma. En 1929 es premiado en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, muriendo en Bogotá dos años más tarde.

Borrero Álvarez se dedicó principalmente a la pintura de paisajes que elaboraba en medianos y pequeños formatos con la técnica minuciosa de las escuelas españolas herederas de Mariano Fortuny y Francesco Hayes y que muy seguramente aprendiera al lado de Recio y Gil y a la que él le añadió el manejo de grises propio de las academias francesas de la época. Su obra se aleja de los paisajes costumbristas y románticos que se habían hecho durante todo el siglo XIX en Colombia, pero aunque es realizada de una manera suelta y espontánea, no fue muy permeable a los aportes del impresionismo francés. A partir del libro de Eduardo Serrano, “La escuela de la Sabana”, se le ha considerado popularmente como uno de los fundadores y promotores de dicha escuela. Escuela por lo demás que nunca existió y cuyo grupo de artistas heterogéneo en edades, temas y concepciones artísticas y políticas, jamás trabajó en equipo y mucho menos en la sabana, ya que el grueso de la producción de Borrero o de Zamora son paisajes de tierra caliente. Ajeno a cualquier sociedad o club de amigos, Borrero fue un artista que trabajó sólo buscando la estética y la belleza poética de pequeños rincones de la geografía nacional. Trabajaba del natural o a partir de apuntes hechos al aire libre, teniendo como temas predilectos las piedras húmedas de las quebradas, las vacas, los recodos de un camino cualquiera y los árboles frondosos, tratando aún en sus obras de mayor tamaño de conservar la frescura del primer apunte.

Trabajó también los bodegones, especialmente aquellos que tenían por tema las rosas en las que era considerado un experto según su discípulo Oscar Rodríguez naranjo²¹ y el retrato que aunque realizó pocos los hizo con gran acierto.

La relación con su tierra natal de este tolimense que murió huilense fue muy fecunda a lo largo de su vida, bien sea por las razones económicas de las haciendas familiares o por la influencia estética del paisaje de la tierra caliente, tan presente en su obra. Gracias a su biografía cuidadosamente investigada por Gustavo Adolfo Arango Barreneche,²² podemos detallar al menos tres momentos donde Borrero deja pruebas palpables de su relación con el Tolima. Según este autor, Borrero viaja a Gigante en 1915 en cuyo camino pinta al menos una panorámica del río Magdalena y un año más tarde emprende con su esposa Ernestina y su suegra un documentado viaje a la costa,²³ en el cual pintó una acuarela de una calle polvorienta de Girardot y la Iglesia parroquial de Mariquita fechadas todas en 1916.

En agosto de 1918 promovió como director de la Escuela la Exposición Bellas Artes en la cual presentó el extraordinario paisaje titulado Río Gualí: “Ese cuadro junto con varias acuarelas de Honda hacen suponer que antes de asumir el cargo pasó una temporada en la hacienda Cajamarca, en las cercanías de la desaparecida Armero y perteneciente a su tía Ana Saturia Álvarez de García, donde pintó otra acuarela de sabor costumbrista.”²⁴ De esta época es también el cuadro Vegas del río Coello.

Entre 1927 y 1928 realiza tal vez su última expedición pictórica, ésta vez hacia Cali y Popayán en cuyo camino pintó una vista panorámica de Ibagué que fue carátula de la revista Cromos un tiempo después y un óleo con una vista callejera del Guamo.

Con la muerte de Ricardo Acevedo Bernal en 1930, las de Ricardo Borrero Álvarez y Marco Tobón Mejia en 1933 y la de Francisco Antonio Cano en 1935, se acaba el movimiento académico en Colombia de la manera tan tardía como había comenzado y con ellos el imaginario heroico del siglo XIX.

Los comienzos del siglo XX y los movimientos nacionalistas.

Para lograr comprender el camino tomado por los artistas que surgieron en el Tolima en la primera mitad del siglo XX y su aporte al arte colombiano, vamos a situarnos en el contexto histórico de la época que les tocó vivir.

En noviembre de 1902 se firma la paz para dar por terminada la guerra de los mil días a bordo del acorazado norteamericano Wisconsin en las costas de Panamá. Un año después, el 3 de noviembre de 1903, otros dos acorazados norteamericanos, el Nashville y el Dixie, protegen en ciudad de Panamá el alzamiento de la junta de gobierno provisional. Al otro día, el comandante del batallón Colombia, por 30.000 dólares, reconoce al nuevo gobierno. El seis lo haría Estados Unidos y Bogotá se entera hasta el siete de lo ocurrido porque el mismo 3 la compañía norteamericana Central and South American Telegraph Company suspende la línea del cable submarino en el pacífico. Ese día, el general Rafael Reyes es puesto al frente de cien mil hombres para recuperar el istmo, pero él prefiere partir solo rumbo a Washington para mendigar la devolución de Panamá que nunca se dio, y al año fue nombrado presidente hasta 1909.

De ésta manera Colombia comienza el siglo XX terminando la más sangrienta de sus guerras civiles y perdiendo Panamá, mientras se da cuenta que desde las maravillosas libertades individuales y regionales de la constitución de 1863 se ha diluido el sentido de nación entre las luchas fratricidas. Ésta es la gran semilla para que los artistas durante las primeras décadas del siglo hayan buscado de una u otra manera la exaltación de los fundamentos de patria, libertad, soberanía y nación. De ésta manera, a partir de la exposición para celebrar el centenario de la independencia en 1910, se impone la moda entre el gobierno nacional y los gobiernos locales de mandar a hacer el retrato de sus hombres ilustres, y contratar las pinturas de los acontecimientos importantes de la historia colombiana, de los Bolívar, Nariño, Santander y demás héroes de la república.

En el Tolima, al que los avatares de comienzos de siglo le habían escindido de su territorio el nuevo departamento del Huila, se contrataron varias pinturas con las efigies de nuestros héroes locales, como por ejemplo el retrato que Acevedo Bernal hiciera de José de León Armero, precursor de todas las constituciones socialistas de América, así como las obligatorias imágenes de Bolívar y de algunos gobernadores.

Pero más allá de los puros sucesos locales en la década de los veinte, el fortalecimiento de los movimientos nacionalistas sacudía todo el orbe. Desde la Rusia comunista que se alzaba contra el poder de los zares a México donde la revolución de 1910 pretendía defender los derechos sobre la tierra de los indígenas y campesinos, los movimientos de corte nacionalista bien sea de izquierdas o de derechas, alcanzaron el poder y originaron un arte promotor de sus propias concepciones políticas. La mayoría de estos movimientos aparecieron tan pronto terminó la primera guerra mundial y se extendieron rápidamente por toda Europa, volviéndose en la mayoría de los casos regímenes totalitarios. En Italia Mussolini marcha sobre Roma en 1919 dando nacimiento al régimen fascista, en 1923 el general Primo de Rivera da el golpe de Estado en España y en 1933 Hitler se convierte en el canciller alemán con su partido el nacionalsocialismo fundado en 1920. Para entonces, Rusia ya tiene como dictador a José Stalin, mientras en Colombia se vivía la hegemonía conservadora.

Quizás por esos sentimientos nacionales es que nuestros artistas jamás fueron seguidores de las verdaderas vanguardias que habían florecido antes de los años treinta desde que Picasso pintara en 1907 las señoritas de Avignon creando el cubismo, hasta los movimientos futuristas (1909), suprematistas (1913), Dada (1916), surrealistas (1924), y demás. Por eso, al contrario de lo que generalmente se ha escrito, cuando los artistas tolimenses y colombianos en general fueron en las décadas del veinte y treinta a Europa y a México, no podían ver nada diferente a los manifiestos nacionalistas.

La prensa española de la época, por ejemplo, muestra como hecho curioso que cada vez sean más los artistas preocupados por la pintura social, por una esencia regionalista y por el tema etnográfico de la vertiente costumbrista. Pero España no era una isla; Mussolini, Hitler y Stalin promovían también sus valores regionales y defendían “el buen oficio” sobre las demás tendencias. En Rusia donde habían nacido un buen número de los precursores del Arte Moderno, se había prohibido para entonces el arte abstracto y la especulación vanguardista. En 1933, Hitler toma las primeras medidas anti semitas, quema los libros prohibidos y agudiza su campaña contra “el arte degenerado”. Sólidas figuras de prohombres comienzan a llenar edificios, plazas o calles de las principales ciudades como un medio de propaganda totalitarista y un movimiento clasicista lleno de líneas rígidas de dibujo con una escasa síntesis de la forma y una representación naturalista, invade las conciencias de toda Europa.

Desde Boston a Buenos Aires esta influencia repercutió en toda América adecuando su grandilocuencia y su academicismo propagandista a las diferentes necesidades políticas. Santiago Martínez Delgado, el pintor bogotano educado en Estados Unidos, por ejemplo, ganó el premio Logan en la Feria Internacional de Chicago en 1930 con una obra cuyo título ya muestra su tendencia y su contenido “Proceso del Desarrollo Cultural en Colombia”. Rivera, el mexicano, abandona su cubismo para dedicarse al muralismo naturalista como propaganda de la revolución, al lado de Orozco y Siqueiros. Hasta el gran Picasso inició en la década del veinte su periodo clásico inspirado en la escultura griega y en la figuración nacionalista, dejando el cubismo para volver al volumen, al dibujo proporcionado e incluso al claroscuro, retornando al “estilo Picasso” algunos años más tarde.²⁵

En Colombia, la influencia más fuerte de los nacionalismos se nota en el llamado movimiento Bachué, cuyo nombre surge a partir de la escultura del mismo nombre realizada por Rómulo Rosso y que decoraba la fuente central del pabellón de la exposición iberoamericana de Sevilla de 1929, la misma exposición donde fuera premiado Borrero Álvarez. En este movimiento, donde se trataban de exaltar los mitos creacionales de la nación colombiana y su origen indígena, se incluyen además de Rosso, los pintores Luís Alberto Acuña y Pedro Nel Gómez, entre otros.

Es en este ámbito que se desarrollarán los primeros artistas del Tolima en el siglo XX. Julio Fajardo, Jorge Elías Triana, y Darío Jiménez salieron del país en las décadas del treinta y cuarenta para absorber esas fuertes tendencias nacionalistas americanas de sólidos volúmenes, apenas salpicadas de Cezanne, de cubismo y de expresionismo alemán.

Pero antes de que esto sucediese…

La escena artística local. Ver Galería

Desde finales del siglo XIX se venía sintiendo en Ibagué un tímido despertar artístico con la conformación de varias escuelas de música como la Escuela Femenina de Canto y la posterior Academia de Música de Ibagué, dirigidas ambas por Temístocles Vargas, así como el nacimiento en los primeros años del siglo de la revista Letras y el periódico El Renacimiento publicado en la Imprenta Departamental. A esto se suma la creación de La Sociedad de Embellecimiento y Ornato creada en 1905 por iniciativa de Alberto Castilla y que al poco tiempo construyó en el salón de conferencias del colegio San Simón un escenario que contaba con un telón de boca, una fachada escénica y dos decoraciones completas al óleo.²⁶ Dicha sociedad de embellecimiento sería el germen de la escuela de bellas artes como lo cita Pardo Viña en su libro de historia del conservatorio y recoge una cita del periódico El Renacimiento del 4 de abril de 1909, que dice: “La sociedad de Embellecimiento abrirá dentro de pocos días un salón de pintura y ornamentación en la Academia de Música de esta ciudad, el cual quedará a cargo del conocido artista Pedro J. D`Achiardi, cuyas obras viene admirando el público bogotano de tres años a esta parte”²⁷.

Poco se sabe de las clases que en Ibagué dio éste artista italiano quien aparece mencionado también en la exposición del centenario de 1910 en Bogotá y que al parecer dejó descendencia en Colombia. Uno de sus grabados “La vía del Paradiso”, una aguatinta fechada en 1910 que consiste en un campesino montando en una típica “zorra” por un sugestivo camino que podría ser de cualquier parte de Hispanoamérica o la famosa hacienda de La María de Jorge Isaac, hace parte de la colección del Museo Smithsoniano de Washington.²⁸

Desde las clases de D`Achiardi hasta la creación de la escuela en los cincuenta, la preparación artística en Ibagué corrió por cuenta del conservatorio quien mantuvo las clases de pintura y escultura como parte de su “Programa de Educación Artística”, tal como consta en el decreto 31 de 1920 que hacía énfasis en la necesidad de forjar “a un hombre integral”. En el conservatorio se tenían desde comienzos de los años treinta clases de idiomas, dibujo, pintura, modelado, anatomía y geometría como complemento a la formación musical.²⁹ A partir de la inauguración en 1934 del conservatorio y su sala de conciertos en la antigua Escuela Normal de Varones, tuvo un “aula de pintura y escultura donde se estudian la geometría, la perspectiva, la anatomía, el modelado y la decoración” como lo dice el propio Castilla en una carta suya dirigida al ministro Gustavo Santos el 16 de septiembre de 1935.³⁰ Heli Moreno Otero era el profesor de dibujo y el maestro Joaquín González Gutiérrez director del área de pintura.

Para entonces, Ibagué, gracias a la sociedad de embellecimiento y a la curia, ya contaba con algunas piezas artísticas entre las que se cuentan algunos retratos de próceres pintados por Ricardo Acevedo Bernal, algún Bolívar de Coriolano Leudo, el monumental Bautismo de Cristo de Pedro Alcántara Quijano que adornaba el baptisterio de la Catedral, un par de obras de Francisco Antonio Cano en el Círculo Social y por supuesto la serie de retratos de músicos pintados, o mejor, ilustrados por Domingo Moreno Otero para decorar la sala de conciertos del conservatorio diseñada por su hermano Heli.

Julio Fajardo, Darío Jiménez y Jorge Elías Triana pintores en tiempos turbulentos. Ver Galería

Nacido en Honda en 1910, Julio Fajardo realizó una rápida y vertiginosa carrera que en muy pocos años formó un notable palmarés de premios y reconocimiento. Antes de cumplir los veinte años ya es caricaturista del periódico El Tiempo, estudia después pintura en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, viaja a Chile en 1934 donde aprende la técnica del fresco, trabaja como ilustrador del periódico El Mercurio y se gana en 1938 el Primer Premio en el Salón Nacional de Artistas de Chile. Para cuando regresa al país en ese año, ya ha pintado un mural en el importante hotel El Crillón y ha expuesto en el Banco Nacional de Chile, en Buenos Aires y en Montevideo.

En ese año de 1938, el artista antioqueño Ignacio Gómez Jaramillo quien había sido parte de la guardia estudiantil en Madrid después de la caída del rey Alfonso XIII y había trabajado en México y expuesto en Nueva York, pinta los murales La Liberación de los Esclavos y Los Comuneros, para el Capitolio Nacional. En septiembre de 1939 el concejo de Bogotá le pide al ministerio que los cuadros sean “eliminados o sustituidos” “en guarda de la estética de la capital”, ³¹planteando abiertamente, con esa arbitrariedad, el inicio de las confrontaciones entre la izquierda progresista y liberal contra las derechas moralistas y conservadoras. En enero de 1940 Gómez Jaramillo es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes y en su reforma del pénsum incluye la cátedra de pintura mural. Ese mismo año gana el primer premio del Primer Salón de artistas Colombianos que ha sido organizado por Jorge Eliécer Gaitán como ministro de educación y en el cual era jurado de admisión el conocido poeta de izquierda Luis Vidales. Ese salón, catalogado por la crítica de entonces como ambivalente entre la academia y la modernidad, premia además al Promesero de Ramón Barba, El que volvió de Santiago Martínez Delgado, La mulata de Enrique Grau y en general a obras cuyo discurso de lo étnico, lo costumbrista y popular es muy marcado.

A su regreso a Colombia, Fajardo elabora el mural de cuarenta metros cuadrados “La historia del fuego a través de la industria” en la sala de resistencia de materiales de la Universidad Nacional y regresa en 1940 a Ibagué para dirigir y ser profesor de pintura y dibujo en la Escuela de Bellas Artes, anexa al Conservatorio, donde además participa de los coros y la Orquesta Sinfónica, y realiza con ellos conciertos en Bogotá, Tunja y Bucaramanga. Allí tiene como alumnos al ibaguereño Darío Jiménez que ha nacido en 1919 y a Jorge Elías Triana nacido en San Bernardo en 1921, ambos bachilleres del colegio San Simón. Bajo su anuencia Darío Jiménez realiza en 1942 en la sala del Conservatorio su primera muestra individual compuesta por 65 pinturas.

Desde el primer momento de su regreso al país, Fajardo mostró su decisión de dedicar su obra a rescatar los valores de su tierra como estaba tan en boga entre los movimientos nacionalistas de aquel entonces y, lejos de cualquier costumbrismo a ultranza, forjó sus personajes con esa síntesis de contornos marcados y volúmenes sobrios que surge desde los ebauches³² de las escuelas europeas, hasta la obra de Puvis de Chavanes, Paul Cezanne y Paul Gauguin. De ahí la cercanía de Fajardo en sus formas con parte del movimiento posimpresionista que había influenciado de igual manera a Rivera y a Orozco en México. Hay que tener en cuenta que desde los viajes de Gauguin a Tahití y las exposiciones de arte africano en París, era inmensa la fascinación de Europa por ese “mundo primitivo” que se mostraba independiente respecto al dato percibido por los sentidos y que lo resolvían los “aborígenes” con una enorme capacidad de síntesis. Picasso ya había declarado la superioridad de una talla africana a la Venus del Milo y había inducido a Wilfredo Lam a regresar a Cuba a mirar sus raíces porque en París no tenía nada que aprender. De la misma manera, los surrealistas habían dicho que México era más surrealista que ellos y en palabras de Bretón, el padre de ese movimiento, buscaban “lo maravilloso primitivo del mundo”³³. Fajardo, veinte años antes de que Martha Traba sepultara lapidariamente en Colombia el movimiento muralista y nacionalista mejicano, se encontraba en el momento justo, pintando lo justo.

A un año de estar dirigiendo la Escuela de Bellas Artes anexa al conservatorio del Tolima, Julio Fajardo presenta algunas obras en el Segundo Salón de Artistas Colombianos de 1941. Recibe una mención por su pintura Puerto pero sus frescos fueron descalificados como “obras no terminadas”, así como no fueron admitidas las obras de Luis Alberto Acuña y Rómulo Rosso que enviadas oportunamente desde Méjico llegaron después de la fecha de cierre de inscripciones. El ministro de educación Guillermo Nannetti ordenó así mismo el retiro de la obra La anunciación del artista Carlos Correa que mostraba una mujer desnuda y embarazada al lado de un vitral con una anunciación. Era el segundo salón y el segundo round entre las tendencias más moralistas y conservadoras y aquellos que se acercaban a las tendencias modernas.³⁴

En el tercer round, al año siguiente, retoman los liberales y la izquierda colombiana las riendas del III salón, teniendo como jurados de admisión a Antonio García y a Luis Vidales y como jurado calificador a Gómez Jaramillo y Zalamea Borda, entre otros. Premian con medalla de oro a Acuña, descalificado del salón anterior, y con un primer premio en pintura a Carlos Correa quien nuevamente ha presentado la obra La Anunciación. Pero los guardianes de la moral no se hacen esperar y como una sentencia nazi tipo “arte degenerado”, a una semana de inaugurado el certamen la obra de Correa es nuevamente retirada y revocado el premio por el ministro de educación por intervención directa del Arzobispo de Bogotá, “de conformidad con las disposiciones del concordato”, no solamente por “sus defectos artísticos, sino también por contener una grave ofensa contra los más sublimes misterios de la religión católica y contra la decencia pública”, recomendando en el futuro que certámenes como ese “deben ser objeto de la inspección de los respectivos ordinarios eclesiásticos en lo que atañe a la religión y a la moral”³⁵

El IV salón fracasa por el retiro de los artistas y el V salón de 1944, organizado por el pintor conservador Miguel Díaz Vargas como Director de Extensión cultural y Bellas Artes y por Ignacio Gómez Jaramillo Director de la Escuela de Bellas Artes y miembro del jurado de admisión, se convierte en una mascarada cuando los votos de los 29 participantes reparten los primeros premios de $750 cada uno, inexplicablemente, entre los organizadores Díaz Vargas y Gómez Jaramillo que participaban fuera de concurso. En ese salón se presenta Fajardo recibiendo una dura crítica de Jorge Moreno Clavijo que dice: “El fresco de Julio Fajardo no es nada del otro mundo. No está a la altura del artista que lo firma. No corresponde a lo que el público esperaba. No como dibujo, ni como alarde de color, ni como expresiva composición”³⁶

Antes de terminar ese año y siendo presidente de Colombia el tolimense y dirigente liberal Darío Echandía, ha dejado Ignacio Gómez Jaramillo la dirección de la Escuela y ha sido miembro fundador del Instituto Colombo Soviético, mientras que Darío Jiménez, con el apoyo de su familia y Jorge Elías Triana becado por la Asamblea del Tolima, han logrado irse a estudiar a México donde se encontrarán año y medio más tarde con Gómez Jaramillo nombrado Secretario de la Embajada de Colombia en México, después de una lluvia de críticas del diario conservador El Siglo por su gestión al frente de la Escuela de Bellas Artes.

En México, los dos artistas tolimenses entran rápidamente en contacto con lo mejor de la plástica de ese país. Darío asiste irregularmente a la Academia de San Carlos y se relaciona con el escritor Miguel Ángel Asturias y el famoso muralista José Clemente Orozco, e ingresa de lleno en aquella bohemia eterna que tendrá hasta el final de sus días. Por su parte, Jorge Elías Triana estudia pintura mural en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de México y prosigue con los estudios de flauta traversa que había comenzado a la edad de siete años en el conservatorio del Tolima. El instrumento, gracias al ingenio de su amigo el diputado liberal Ismael Santofimio, le permitió viajar a la tierra azteca cuando éste se inventó el concurso para entregar la beca a México, cuyo principal requisito era ser un estudiante tolimense que fuera pintor y que tocara flauta³⁷. Allí Triana se encuentra con el escultor antioqueño Rodrigo Arenas Betancourt y conoce a Diego Rivera y todo el círculo de los alumnos de su esposa llamados “los fridos”, pero también a Siqueiros y a Rufino Tamayo que pintaba sus murales del Conservatorio de Música de México donde el tolimense estudiaba flauta.

Al llegar Gómez Jaramillo a México en agosto de 1946 como miembro de la embajada, organiza una muestra de estos dos artistas en la biblioteca Benjamín Franklin de ciudad de México, compuesta puntualmente por doce pinturas de cada uno y los termina de relacionar con la colonia colombiana entre los que cabe destacar al fotógrafo Leo Matiz y al escultor Rómulo Rozo, cuya obra Bachué dio origen a todo un movimiento. Mientras tanto Fajardo, su antiguo profesor, se gana en el VII salón el segundo premio en composición con su obra Serenata.

La importancia de los muralistas colombianos de aquellos días se ve respaldada por la edición de mayo de 1947 de The National Geographic Magazine que fotografía a Pedro Nel Gómez en Medellín trabajando en público los cartones de un mural, confundiéndolo en el pie de foto con Gómez Jaramillo. En aquella época, el asistente de Pedro Nel era el joven pintor tolimense de veinte años Alberto Soto Jiménez.

Pero se acercaba el momento del retorno, ya que en 1946 con Mariano Ospina Pérez había llegado al poder el partido conservador después de 16 años de ausencia y las purgas de comunistas, socialistas y de liberales que ejercían cargos públicos no se hicieron esperar. Ni un telegrama a comienzos de 1948 del dirigente comunista David Alfaro Siqueiros en nombre de la Comisión de pintura Mural, integrada también por Rivera y Orozco, al presidente Ospina, lo hicieron cambiar de opinión y días después de la muerte de Gaitán, el nueve de abril, se confirma el retiro de Gómez Jaramillo de la embajada.³⁸ Antes de terminar el año, Triana, Jiménez, Gómez, Arenas Betancourt y otros, se ven en la necesidad de regresar al país sin un peso en sus bolsillos.

De la llegada de Darío Jiménez a Bogotá existen varias versiones, cada una más surrealista que la otra; que lo había gastado absolutamente todo y ya no tenía ni siquiera ropa, por lo cual venía envuelto en una sábana y en la mano traía una jaula y dentro de ella los zapatos; que venía tan embriagado que no notó que aún no habían instalado la escalera para descender del avión y al intentar bajar se cayó, reponiéndose meses después; que venía ebrio y todo su equipaje era una mochila mexicana en la que cargaba dos botellas de tequila y unas flores artesanales que traía como regalo para su familia.³⁹

Pero poco importa en ese momento el alcoholismo de Darío o la llegada de todos ellos de México, pues la violencia ya se enseñoreaba para entonces por los campos de Colombia y el Tolima iba a ser una de sus principales víctimas, socavando para siempre la conciencia de los jóvenes pintores que allí nacieron.

De los años cincuenta al sesenta Ver Galería , nace una escuela, muere una época.

La década de los cincuenta comienza para nuestros artistas con la primera participación de Darío Jiménez en un Salón Nacional, el VIII realizado en 1950, la primera muestra individual de Alberto Soto realizada en el Museo de Antioquia en Medellín, la exposición individual de Julio Fajardo en la Biblioteca Nacional, ambas en ese año, y la participación de éste último en la Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid al año siguiente. Triana expone individualmente en 1951 en la Galería del fotógrafo Leo Matiz quien había regresado de México, también en 1948, siendo herido el nueve de abril como corresponsal de la revista Life.

En ésta década, cinco nuevos nombres se vienen a sumar a la historia del arte en el Tolima: Alberto Soto Jiménez, Mardoqueo Montaña, Arcadio Gonzáles Triana, Carlos Granada y Miguel Ángel Cárdenas Rodríguez.

Alberto Soto Jiménez, nacido en Ibagué en 1927, formado en Medellín con Pedro Nel Gómez y Eladio Vélez, es uno de los artistas tolimenses más activos de ésta época al realizar exposiciones individuales casi año tras año y quien, tras sus comienzos bajo influencias de Cezanne y del neo impresionismo, se declararía en los sesenta como un expresionista obsesionado por el color. Realizó los vitrales de la Iglesia de San Simón en Ibagué y los de la Universidad de San Buenaventura en Bogotá.

Mardoqueo Montaña, escultor ibaguereño nacido en 1925 y al igual que Soto educado en la capital antioqueña, era conocido allí desde que ganó el Primer Premio en Escultura en el Salón de Artistas Jóvenes de Medellín en 1945. Autor del bronce de Rafael Uribe Uribe del Capitolio Nacional, del Jorge Eliécer Gaitán del Teatro Municipal de Bogotá y de innumerables bustos a lo largo y ancho de la geografía nacional. Mardoqueo Montaña ha sido un prolífico escultor de formas definidas que ejerció la cátedra con dedicación en la Universidad de los Andes y luego en la Nacional desde 1958 hasta 1989 cuando fue jubilado. Sus obras participaron en los salones nacionales con regularidad desde 1958 hasta la década del ochenta y en los Salones de Artes Plásticas de Ibagué de 1965 y 1968 entre otros certámenes en Colombia y América Latina.

Arcadio Gonzáles Triana, nacido en 1932 en la desaparecida Armero, a los veinte años ingresó a estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. En 1956, año en que deja la Escuela, expone junto a Carlos Granada y Miguel Ángel Torres en la Biblioteca Nacional y obtuvo un segundo premio en el I Salón de Cundinamarca. De 1957 a 1962 participó de los salones nacionales X al XIV con pinturas abstractas como Composición No 1. En la audición de Radio Nacional del 7 de octubre de 1959, Casimiro Eiger menciona elogiosamente su obra abstracta a propósito del Salón XII y en el Salón XIII Walter Ángel en el Espectador habla de un acercamiento con éxito de Arcadio a la figura. Participa en la Bienal de México de 1960. Viaja a Europa en 1963, estudia grabado en Madrid y técnica de vitrales en Florencia y gana a su regreso el premio en la categoría de cerámica del XV salón de 1964. Alumno de Botero en la Universidad Nacional más adelante, como su maestro, desarrollará, paralelamente en el tiempo, un engrosamiento de la figura que hará que inevitablemente se le relacione con el artista antioqueño.

Carlos Granada nació en Honda en 1933, estudió pintura en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y en 1957 hace “una decorosa presentación inicial”⁴⁰ en el X Salón. Participa en los dos siguientes ganándose en el XII Salón, una beca para estudiar en España con su obra Marionetas de la que Casimiro Eiger dice: “ofrece una interesante composición en el estilo “infantil” que a través de la influencia de su maestro Fernando Botero alcanza la corriente mundial del arte deformado según la visión de la niñez (…) los muñecos con sus cuerpos acortados y sus muecas caricaturescas constituyen, sin embargo, un mundo en si que nos convence de su existencia monstruosa, oculta bajo una mecánica alegría”⁴¹. Estudió pintura mural en la Academia de San Fernando y regresó a Colombia en 1960 en el 63 al tiempo que se gana el sorpresivo primer puesto en pintura del salón XV, sacudiendo el establecimiento con su potente obra Solo con su muerte. Luego es nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá donde trabajó hasta su jubilación.

Finalmente, el último de los cinco es Miguel Ángel Cárdenas Rodríguez, nacido en Espinal en 1934 quien había ingresado en 1955 a la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. De vocación abstracta, comenzó a participar del Salón Nacional desde la décima versión de 1957, viajando en 1961 becado a Europa donde se terminó de labrar un destino, llegando a ocupar un sorprendente lugar en las artes de ese continente como veremos más adelante.

En el mes de septiembre del año de 1955 bajo la dictadura de Rojas Pinilla y en la administración departamental del coronel Cuellar Velandia, los artistas Jorge Elías Triana, Alberto Soto, Mardoqueo Montaña y Julio Fajardo, se unen para impulsar la creación en Ibagué de la Escuela de Cultura y Bellas Artes. Se dicta ese año el decreto de su fundación como dependencia del Instituto de Antropología e Historia que al año sería anexado a la Universidad del Tolima. El 4 de abril de 1956 inicia labores el Programa de Dibujo Arquitectónico definiendo su estructura académica a partir de 1959. En 1962 se cambia el nombre por Instituto de Bellas Artes y se divide en cuatro escuelas, siendo una de ellas la de Pintura y Escultura para luego ser cambiado nuevamente su nombre por el de Instituto Superior de Bellas Artes. Alberto Soto sería el coordinador inicial de la Facultad de Bellas Artes instalándola en una casa antigua del centro de Ibagué y siendo profesor en ella durante dos años para luego regresar a Bogotá como profesor de la Universidad Nacional los siguientes siete.

Para Julio Fajardo este sería un decenio fecundo obteniendo en 1955 el primer premio en la Exposición Nacional de Medellín, viajando finalmente en 1956 a Europa, Estados Unidos y México. En Florencia y en Faenza, la meca de la cerámica, hizo cursos de dicha técnica por varios meses. A su regreso en e1957 volvió a exponer en la sala Vásquez de la Biblioteca Nacional, ganó una medalla de plata en escultura en el X Salón de Artistas Colombianos, vendió una de sus piezas a la naciente colección del Banco de la República y creó la Escuela de Cerámica Departamental en Ibagué que dirigió varios años. En 1958 finalmente gana el esquivo primer premio en escultura del XI Salón Anual con la obra Ballet Azul realizada en granito del mismo color y en la que muestra su extraordinario proceso evolutivo que pasando por el neo cubismo fue hacía la abstracción y la síntesis absoluta de la forma. Fernando Botero se gana ese año el primer premio en pintura con su famosa Camera Degli Sposi y Enrique Grau el primero en dibujo, mientras el tolimense Miguel Ángel Cárdenas llama la atención de Martha Traba quien escribe de él “cuyo fino trabajo en azules revela una sensibilidad muy por encima de sus compañeros de aventura abstracta”⁴². Dos años después, Fajardo, con su obra monumental de tres metros de largo Mujer en la Hamaca, es declarado fuera de concurso en el XIII Salón de Artista Colombianos.

A partir de 1957 trabaja en La Chamba con los indígenas y artesanos locales para ayudarlos a estilizar su arte primitivo y a pulir la técnica con la experiencia obtenida en Faenza hasta lograr esa cerámica negra tan conocida hoy en día. Crea una fábrica de muebles para radiolas, el monumento al Boga en el atrio del Banco de la República en Ibagué que luego se convertiría en uno de los símbolos de la ciudad musical y realiza varios murales en el concejo de Ibagué. Sepultado por Martha Traba como Gómez Jaramillo, Ariza, Acuña y muchos otros a partir del comienzo de la década del sesenta, se retira un poco de las actividades artísticas para dedicarse a acciones cívicas hasta su muerte en 1979, como la creación del festival Folclórico, la fundación del equipo Deportes Tolima en 1955, la creación de un museo de arte y el diseño de una concha acústica. ⁴³ De esa manera, el artista más premiado del Tolima en la historia de los Salones Nacionales muere en el olvido, sin que hasta ahora nadie haya hecho una gran retrospectiva o publicado un libro que recupere para la posteridad el sitio que merece.

Jorge Elías Triana, como Fajardo, también escribe en los años cincuenta páginas memorables de su vida. Su obra se internacionaliza exponiéndose en el Ateneo de Valencia, Venezuela y en la Bienal de Barcelona en 1955, en la importante Bienal de Venecia, Italia y la de México en 1958, en la Bienal de México en 1960 y en la Bienal de Sao Pablo, en Brasil en 1961. Recibe varias distinciones como el Segundo premio en pintura del X Salón Anual de Artistas Colombianos y el primer premio del Salón de pintores Colombianos en Ibagué, así como el tercer puesto de un concurso de pintura en 1955 en Barranquilla, cuyo “fallo genera sonoro escándalo, que reseña Gabriel García Márquez en El Espectador⁴⁴. Pinta en 1960 el mural Nosotros los Pijaos en la fachada de la Gobernación del Tolima. Es profesor de pintura en la Universidad Nacional de 1956 a 1961 y director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes de 1956 a 1957 y de la Nacional en 1957.

Al llegar de México en 1949 e influenciado por la sensación de violencia y zozobra que vivía la nación, Triana trabaja una pintura expresionista, no exenta de abstracción, de fuerte trazo y sórdida paleta, rica en matices, muy acorde con la pintura europea de la posguerra, pero con temas demasiado cercanos a la tierra como un vestigio de su influencia Mexicana. Según el crítico de arte Álvaro Medina, esta etapa termina en 1956 y entre 1957 y 1958 se encuentra realizando planteamientos neocubistas bajo la influencia del argentino Emilio Pettoruti, ganador del premio Guggenheim de 1956 y del constructivismo del uruguayo Torres García. Triana, al lado de Marco Ospina, Edgar Negret y Judith Márquez, geometrizó su obra como también lo hicieron en esos años Botero, Grau y Gómez Jaramillo.⁴⁵ En los años siguientes al neocubismo, la obra de Triana retorna a una figuración sintética de suave expresionismo que Medina llama el periodo de transición.

A mediados de los años cincuenta, la relación con Gómez Jaramillo se estrecha trabajando juntos en la docencia en la Universidad Nacional, en la dirección de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes y en varios proyectos murales que van desde la sencilla entrada del taller de Jaramillo en las ferias hasta el mural del Banco de Bogotá en Medellín, uno en Barranquilla y el de 11 metros de largo del Instituto de Crédito Territorial. Su pasión por el muralismo y el arte público y esa relación cercana con Gómez Jaramillo, sellan su destino frente a los nuevos vientos que van a correr en la década siguiente, pues en 1954 se ha radicado en Bogotá la poetisa argentina Martha Traba quien inicialmente acepta un puesto como profesora de historia del arte para luego afilar su verbo contra todo lo divino y humano que no le gustaba en el panorama artístico colombiano. Al año siguiente empezarían las pujas de poder y de estética con Gómez Jaramillo hasta desplazarlo a él y a su generación, curiosamente a favor de los que habían sido los alumnos predilectos de Gómez: Obregón y Botero.

A finales de esa década, el enfrentamiento entre Gómez Jaramillo y Traba se ha agudizado a partir de la selección que ella ha hecho para la Bienal de México de 1960 y en la que, tras una protesta formal ante el ministerio de educación, Gómez logra que sean incluidos Manzur, Triana, Grau, Villegas, Marco Ospina y otros. Al año siguiente, Marta Traba en La Nueva Pintura en Latinoamérica escribe: "El muralismo mexicano se enquistó en el continente como un tumor maligno, pero todo el mundo lo saludó y reconoció como síntoma de buena salud y durante 20 años se decretó sin apelación que la vitalidad latinoamericana se expresa de acuerdo con sus fórmulas"⁴⁶. Con esa contundencia la argentina sepultó a los bachué, restó fuerza al muralismo, acabó una década y condenó al ostracismo a sus protagonistas.

Los años maravillosos, auge y declive de la Escuela de Bellas Artes Ver Galería

El torbellino de ideas y de talento que Fajardo, Triana, y los otros le habían dado al acontecer artístico en Ibagué, permitió gestar finalmente la creación de La Escuela de Cultura y Bellas Artes en plena dictadura militar de Rojas Pinilla, iniciando con ello los mejores años, los años maravillosos de la plástica departamental.⁴⁷

Un nombre quedará ligado para siempre a la historia del arte tolimense de esos días, el del bogotano Manuel Hernández quien a los treinta y dos años aceptó el reto de ir a Ibagué a dirigir la Escuela de Bellas Artes en 1960. Allí realizó una magnifica labor que dio sus frutos no solamente por su trabajo como promotor de las artes en el Tolima, sino porque su obra dio el giro evolutivo del neocubismo hacia el signo abstracto que lo colocaría en un lugar de privilegio para siempre entre los pintores de esa tendencia en Colombia, reconocimiento que le llegaría rápidamente con los primeros premios del II Salón de Artes de Ibagué y el XIII Salón de Artistas Colombianos respectivamente. Al año siguiente saldría para Roma y más tarde a Nueva York donde terminaría de consolidar su búsqueda. Hernández sería remplazado en la Escuela por Triana quien estuvo en el cargo varios años continuando con los éxitos del bogotano.

De esa manera, ya para el año 1964, importantes artistas habían ido a Ibagué a concursar en los nacionales de pintura de la capital tolimense o a enseñar, se había empezado a forjar una nueva generación de artistas y creado un museo y una colección con el mejor arte de vanguardia del momento⁴⁸. Difícilmente se puede describir la ebullición artística de Ibagué en esos primeros años de la Escuela. Todo cuanto se puede hacer en arte se inició para el Tolima en aquella época; propuestas artísticas y grandes discusiones, exposiciones, murales públicos, concursos, museos y pintura, mucha pintura.

Durante el resto de la década del sesenta y mientras que las obras de artistas como Arcadio Gonzáles y Carlos Granada, que habían surgido casi al tiempo con la Escuela de Bellas Artes, consolidaban sus estilos y su prestigio con los premios ya citados, empezaban a sobresalir los nombres de las primeras promociones de los artistas hechos en Ibagué. Entre los más destacados se cuentan Edilberto Calderón y Mario Lafont.⁴⁹

Edilberto Calderón quien había nacido en Venadillo en 1940, cuando tenía veintidós años ya había estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Ibagué y en la Nacional en Bogotá, había sido premiado en un Salón en Cali, en tres de los cuatro salones del Festival Folclórico de Ibagué y en el Salón Francisco Antonio Cano de Bogotá, al tiempo que acababa de ser nombrado profesor de la Escuela de Bellas Artes. Su comienzo fulgurante en la plástica nacional llevó su obra expresionista de jugosos empastes a ser adquirida por importantes colecciones internacionales y publicada en un par de libros norteamericanos sobre lo más destacado de la pintura latinoamericana. De 1964 a 1975 realizó casi anualmente exposiciones individuales en la galería Arte Moderno dirigida por Casimiro Eiger, espacio que entonces era la más importante galería en Colombia. En los ochenta define una obra autónoma que exhibirá varias veces en la galería Belarca de Bogotá y realizó varios murales en Arkacentro y el centro Comercial Combeima en Ibagué, entre otros.

Un artículo de la prensa española a comienzos de los ochenta calificaba como el mejor dibujante a pincel de América al ibaguereño Mario Lafont⁵⁰ quien había nacido en 1942 y precisamente había aprendido a dibujar en su ciudad natal mientras cursaba de 1959 a 1964 los cinco años del pénsum de la Escuela de Bellas Artes. Antes de terminar la década del sesenta, comenzó un periplo que lo llevó a estudiar grabado y literatura en Nueva York mientras exponía en Bulgaria y Puerto Rico para radicarse después en Barcelona en 1974 por otro buen lapso de tiempo. Su visión poética de la forma, su cercamiento al grabado y su fino dibujo, lo llevaron a abandonar el color para expresarse durante muchos años en blanco y negro. Después de retornar a Ibagué su obra recobró el color perdido y lo hizo desde finales de los ochenta hasta su muerte en 1998 con tanto ímpetu fauvista, que ni los tonos puros de los tubos de óleo parecían bastarle para hallar toda la intensidad del color buscado.

Los tolimenses Calderón, Triana, Granada, Gonzáles y Lafont, al igual que muchos otros artistas en Colombia como Obregón, Roda, Manzur, Villegas, Luciano Jaramillo e inclusive Botero, entendieron en los sesenta la vanguardia y la modernidad, tan celebrada por Casimiro Eiger y Marta Traba, como el acercamiento a una abstracción expresionista de la forma, no exenta de giros neocubistas que les permitía desahogar los avatares de la violencia con su sensación de sociedad fragmentada pero que, de todas maneras, estaba muy en deuda con los movimientos americanos y europeos de la posguerra. Lejos estaban ellos de la frialdad del constructivismo, del arte cinético y sobre todo del arte popular o Pop Art, estilo que venía a representar mucho más el capitalismo imperante y la sociedad de consumo norteamericana y que estaba internacionalmente muy en boga durante toda la década. En 1972 los curadores internacionales de la V Documenta de Kassel, en Alemania, uno de los eventos de mayor relevancia a nivel mundial y que se realiza cada cinco años, le dieron tarjeta de identidad a un movimiento llamado Hiperrealismo que había nacido unos años antes en contra del Pop Art y de las vertientes más facilistas del expresionismo abstracto. Teóricamente había surgido en Nueva York, pero su retorno a una realidad fotográfica, cruda, escueta y sin discursos, tenía parangones con trabajos realizados por diversos artistas de Chile a España y de Londres a Pekín. Si bien el Pop nacido a finales de los cincuenta no se arraigó en nuestro país hasta mediados de los setenta y aún artistas como Álvaro Barrios, Beatriz González o Maripaz Jaramillo lo siguen considerando un lenguaje válido, también es cierto que el Hiperrealismo no llegó a Colombia hasta la segunda mitad de la década pese a que artistas como Santiago Cárdenas (que hizo Pop hasta el 76) habían estudiado en Nueva York con los creadores del movimiento a comienzos de los sesenta. La visión elemental y minimalista a su vez del hiperrealismo, hizo que los temas predilectos fueran los detalles de una cara, la calle, la plaza, un rincón cualquiera de la casa, una mesa, una fruta, un papel arrugado o cualquier elemento desprendido de su valor social y simbólico.

Pero el desarrollo del arte del siglo XX fue la lucha de los opuestos. Por eso en la VII Documenta de Kassel del año 1982, el Hiperrealismo que había nacido como negación al Pop, encontraba su contradictor en movimientos alemanes e italianos que clamaban por una pintura más compleja, libre, espontánea, y más cargada de contenidos. De esa manera también en Kassel se definirían los movimientos más influyentes de los ochenta: el Neoexpresionismo alemán y la Transvanguardia italiana, que con su visión homocéntrica mostraban ya una cierta influencia del movimiento filosófico y arquitectónico posmoderno.

Curiosamente los artistas tolimenses que absortos en su expresionismo abstracto y neocubista de posguerra no habían sentido la influencia de los movimientos más racionales como el arte cinético, la abstracción geométrica, el arte conceptual de los sesenta y sobre todo el Pop⁵¹, asimilaron en cambio más fácilmente las propuestas figurativas de los setenta y ochenta. Vinculados al movimiento hiperrealista y fotorealista, vemos surgir entre otros a Mariana Varela y a Fernando Devis. Ellos, al igual que la pintora Ana María Rueda y los escultores Germán Botero y Mario Salcedo, fueron educados fuera de Ibagué pues a mediados de esa década ya se veía venir el declive de la Escuela de Bellas Artes al no poder retener Ibagué a sus mejores talentos y al no renovar el personal docente con nuevos nombres de reconocido prestigio.

Mariana Varela nació en Ibagué en 1947 y estudió arte en Ibagué, Bogotá, Roma y París. Sensible a las nuevas corrientes artísticas, fue en los setenta uno de los primeros artistas colombianos en acercarse al realismo fotográfico que desarrolló primero como grandes detalles simples de prendas de vestir y luego con preciosistas pormenores del desnudo femenino cargados de cierta mirada autobiográfica. De igual manera su trabajo desde finales de los noventa se impregnó del poderoso movimiento conceptual que aun vivimos. Toda su obra, sin embargo, ha estado basada en técnicas de dibujo sobre papel donde el negro del grafito o del carbón ha sido el protagonista principal. Participó regularmente entre los salones de 1990 al 95 y ganó en el 2005 el primer puesto del II Salón de Arte Bidimensional de la fundación Alzate Avendaño. Se destacan entre sus exposiciones individuales las realizadas en el Museo de la Universidad Nacional en 1981, en el Museo de arte Moderno de Cartagena en 1990 y en el Museo de Arte Moderno de Pereira en 2002.

Pero sin embargo, al margen de su enorme talento y sus logros artísticos, sus mejores horas las ha dedicado con vocación a la formación de nuevos valores y así podríamos decir, parafraseando la suerte de Arturo Cova en La Vorágine, que los notables artistas Edilberto Calderón, Mariana Varela y Carlos Granada jugaron su corazón a la pedagogía y se los ganó la docencia.

Siendo a los treinta y seis años un ingeniero civil exitoso, Fernando Devis, nacido en Honda en 1939, se inscribió al taller de David Manzur donde estudia hasta 1978 para terminar algunos años más tarde dedicándose por completo a la pintura. En 1976 participa con una obra figurativa del XXVI Salón Nacional de artistas donde Santiago Cárdenas gana el primer premio con una obra hiperrealista. Así vemos cómo su tardía vocación no le impidió un rápido acercamiento a las vertientes realistas y fotorealistas de los ochenta que exhibió en diferentes galerías de Colombia, Bélgica y Estados Unidos hasta su muerte en 1993.

El fortalecimiento de las tendencias figurativas de poderoso colorido, con sus visiones personales e íntimas que trajo la transvanguardia y el neoexpresionismo, permitió el surgimiento de otro grupo de jóvenes pintores tolimenses educados bajo la batuta de Edilberto Calderón y a la sombra de Granada y Triana como lo fueron: el excomulgado y malogrado Antonio Camacho Rugeles (Ibagué 1945-1985) cuya obra neoexpresionista Los asesinos no le dieron tiempo de desarrollar a plenitud; Oskar Margoks,⁵² quien influenciado por el muralismo de Siqueiros desde los setenta trabajó el expresionismo, Marco Alejandro Rico, cuya pintura de una manera natural es la que más se acerca al neoexpresionista alemán Jörg Immendorff y Yesid Gutiérrez Palma (Ibagué 1956) que usando al hombre como símbolo busca inquietar al espectador a partir de manchas de color organizadas como polifonías. Este último, junto al huilense Pedro Cabrera (Pitalito 1956) radicado en Ibagué y a la escultora María Victoria Bonilla (Ibagué 1956), entre otros, fueron parte de la última generación de artistas de la Escuela de Bellas Artes que abierta una veintena de años antes por un militar, fue cerrada el 13 de abril de 1978 con enorme miopía cultural por un gobernador progresista y liberal (de cuyo nombre no quiero acordarme).

Además de los ya citados, otros tres artistas tolimenses educados fuera del departamento forman en los ochenta sus prestigios a la luz de la nueva pintura. Estos son Hernando Carrizosa, Ana María Rueda y Mario Salcedo. Carrizosa nacido en Ambalema en 1945, graduado en la Universidad Nacional, permaneció muy activo en las décadas del setenta y ochenta exponiendo en galerías y salones sus afanadas figuras urbanas de trazos sintéticos. Ha mostrado su obra además de nuestro país en exposiciones individuales en Estados Unidos y colectivas en Alemania, Brasil y Suiza.

Ibaguereña por accidente como ella se describe, Ana María Rueda, nacida en 1954, estudió a los trece en el taller de Manzur en Bogotá y a los veinte en la Sorbona de París. Ha sido seleccionada para participar de varios salones de prestigio como la III Bienal iberoamericana de arte en México en 1982, el XVIII Festival internacional de pintura en Cagnes-Sur-Mer de Francia en 1986, las bienales de arte de Bogotá y la muestra itinerante Cien años de Arte Colombiano expuesta en Bogotá, Barranquilla, Sao Pablo, Río de Janeiro y Roma entre varios otros. Aunque lejos de lo que popularmente se reconocería como paisajista, su trabajo ha sido dedicado siempre a la naturaleza que ella transforma o sueña con una gran libertad, en medio de una economía de color y una elegante claridad.

Rechazado de los salones por su obra Bujurucos y luego admitido y premiado, Mario Salcedo, nacido en Honda en 1946, es el único escultor expresionista que ha dado el Tolima. Considerado panfleto político por algunos, denuncia por otros, expresionista y escultor por quien escribe, el trabajo de Salcedo no se circunscribe realmente a nada de eso. Mario es realmente un artista tranquilo al que le resbalan todos los epítetos. Experimentador incansable de técnicas y formas, ha encontrado siempre sus salidas estéticas en medio del permanente juego hedonista de su ejercicio creativo. Sin embargo el producto de su juego, los bujurucos que asemejan figuras mutiladas, amarradas y torturadas bañadas en resinas transparentes, son una obra inquietante que sacude al espectador y lo cuestiona como hijo de una sociedad violenta. Salcedo se graduó en 1966 de la Universidad Nacional y con una vida un poco Kafkiana, fue hasta su jubilación un oficinista del Sena. Participó de cinco salones nacionales consecutivos a partir del XXII de 1971 y de diferentes salones de agosto siendo premiado en los de 1972 y de 1981. Ha expuesto básicamente en Colombia y en algún simposio de escultura en Estados Unidos, hallándose que su trabajo nunca ha tenido un desarrollo comercial y como seguramente también le pasaría a Kafka, no le preocupa que así sea.

El amplio panorama figurativo de los ochenta que vio surgir esos artistas jóvenes, también permitió a nivel nacional la relectura de los artistas más viejos del departamento que muy ubicados temporalmente con las tendencias del cuarenta y cincuenta en los dos decenios siguientes, parecía que hubieran manejado, en su obra y en su alma, sentimientos anacrónicos frente al acontecer artístico nacional e internacional.

Fue el caso del maestro Triana que después de años de ostracismo en Ibagué y muerta su contradictora Martha Traba en el accidente de Barajas en 1983, retornó con brío a la escena plástica nacional con una serie de importantes muestras individuales que no pararon hasta su muerte en 1996, comenzando con su importante retrospectiva del Museo Nacional de 1983, la del Museo de Arte Moderno de Bogotá de 1986, las del Museo de Arte Moderno de Cartagena de 1989 y 1996, y las individuales en la galería Diners e Iriarte, de Bogotá, Arte Autopista y El Castillo en Medellín y la del Centro de Convenciones Navy Pear de Chicago, entre otras. Sin embargo, desde el ostracismo al que lo habían llevado los lapidarios ataques de Martha Traba al movimiento muralista en los años sesenta, hasta su retorno triunfal en los ochenta, Triana no permaneció inactivo y al sentir cerradas las puertas del acontecer nacional miró hacia el extranjero con hidalguía exponiendo con éxito en el Museo Nacional de Bucarest, en la Galería Nacional de Berlín, en Moscú, Caracas, La Habana y Praga. La obra de los años finales la describe Álvaro Medina en 1996 de la siguiente manera: “Ni académico ni hiperrealista, Triana ha sabido extraer lo mejor de dos convenciones pictóricas muy distintas entre sí con el fin de plasmar su propio concepto plástico” y más adelante agrega: “El expresionismo inicial quedó atemperado hasta ajustarse a la verdad retinal que había empezado a practicar” Con la pincelada suelta y el matiz de color siempre contenido a la atmósfera del cuadro como si fueran armonías musicales, prima “la vivencia sobre las elucubraciones de la mente”.⁵³ Finalmente el largo periplo de la obra y la carrera de Triana culmina de esa manera con el triunfo de lo pictórico, recogiendo los frutos de una larga siembra.

Como Triana, Alberto Soto Jiménez quien había comenzado muy activamente su carrera, también reapareció en los ochenta después de más de una década de silencio casi absoluto. Con el auge del neoexpresionismo, él que nunca se había salido del expresionismo, disfrutó de un segundo aire exponiendo en la Galería Diners de Bogotá, en centros culturales de Hamburgo y de Frankfurt, y en salones regionales y nacionales como el XX salón de Agosto de la Fundación Alzate Avendaño.

Páginas atrás habíamos dejado a Darío Jiménez entre las historias de su regreso de México en 1948 y su primera participación en un Salón Nacional en 1950. Desde ese momento hasta su desastrosa individual del año 72⁵⁴ nada importante pasa en su vida artística que llevó alternadamente entre Bogotá e Ibagué. Ya en Méjico había sido internado en un sanatorio por problemas de alcohol y desde que llegó, asiduo habitante del café “El Automático”, había dedicado su tiempo entre la lectura, la escritura, algo de arte y la bohemia. Un acontecimiento rescatable de éste período es su historia con una mascarilla sacada por el escultor Julio Abril del rostro de Barba Jacob, quien era uno de sus poetas favoritos, y había muerto en Méjico en 1942. Darío, que la había obtenido en la capital Azteca y con la cual había realizado la obra que presentó al Salón nacional titulada La burla del poeta, se la dejaba a cuidar a sus amigos para no perderla. Se sabe que en 1947 se la devuelve Jorge Elías Triana, luego se la tiene un tiempo Soto Jiménez, posteriormente la empeña varias veces hasta que, en una de sus crisis alcohólicas, la pierde definitivamente en 1963.

Siete años después de su fracasada muestra de 1972, realiza su primera exposición de importancia en la galería Belarca de la que logra algunos comentarios favorables y vender un cuadro. Fallece de un infarto un año más tarde en 1980, justamente el día en que aparece uno de los pocos comentarios elogiosos sobre su obra publicado en el periódico El Espectador sin que él jamás lo supiera. Y cuando los críticos colombianos después del suceso neoexpresionista en Kassel en el 82 buscaron émulos del movimiento internacional en la escena local, surgió su nombre como el más autentico y puro representante del sentimiento desbocado tan de boga entre los pintores alemanes e italianos. La sección de cultura del Banco de la República dirigida por Carolina Ponce de León, decide entonces rescatar a este “auténtico neoexpresionista” y realiza una exitosa retrospectiva, acompañada de lujoso catálogo y ciclo de conferencias, que se exhibió de manera itinerante entre 1986 y 1987 en la Bibliotecas Darío Echandía en Ibagué y Luís Ángel Arango en Bogotá y en los Museos de Arte Moderno de Medellín y La Tertulia de Cali. Las galerías El Taller de Ibagué y Arte 19 de Bogotá lo exhibieron con relativo éxito comercial al año siguiente y hoy día aunque no muy caras, sus obras no son fáciles de hallar en el mercado del arte.

Extraña fortuna para quien no cedió una línea frente al comercio y a las modas y a quien en toda su vida no le interesaron los vaivenes de las vanguardias del arte. Irónicamente después de su muerte el arte terminó acercándose a él.

Entre la decadencia y el abandono Ver Galería

Con el cierre de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Tolima y el Museo Antropológico en 1978, el desmonte del Museo de Arte Moderno y el retiro por parte de Colcultura de Ibagué como sede permanente del salón regional de artes visuales y con el notorio abandono gubernamental de las artes pláticas hasta el presente, se perdió todo el esfuerzo que desde la época de Fajardo se venía dando para un buen desarrollo de las artes. El cierre de la Escuela generó una estampida entre quienes estudiaban o aspiraban estudiar en esa Facultad y las artes del departamento entraron en franca decadencia ya que fueron pocos lo que tuvieron la oportunidad de ir a estudiar a Bogotá o Medellín. La educación artística de una ciudad de varios cientos de miles de habitantes en medio de un sector de influencia de varios millones, quedó en manos de unos escasos talleres que en total sumaban un par de docenas de caballetes. Desde la Universidad Edilberto Calderón y Manuel León Cuartas impartían sus clases de pintura e historia del arte respectivamente como cursos de extensión y por otro lado Jesús Niño Botía,⁵⁵ primero auspiciado por el municipio y luego por sus conocimientos de acupuntura, daba unos rudimentos básicos para aprender a pintar.

Precarios esfuerzos privados han tratado desde entonces de llenar sin éxito el vacío dejado por el cierre de la Escuela. El más notable de ellos fue el de la asociación de artistas llamado “Viva el Arte” cuyo principal gestor fue el pintor Ibaguereño Edgar Varón Oviedo (1963) y que se convirtió, con su sede alquilada en la carrera tercera entre séptima y octava, en centro de reunión y discusión sobre el acontecer artístico local. Viva el Arte fue escuela de dibujo y pintura, lugar de conferencias, sala de exposición, galería comercial, taller de serigrafía y vitral, marquetería y lugar de encuentro. En ella dictaron clases los antiguos profesores de la Escuela, los últimos alumnos e incluso algunos que no alcanzaron a terminar el pénsum básico. El mayor mérito de la escuela de Viva el Arte, como la de Niño Botía y alguno que otro taller particular, no fue el de formar artistas sino el de encausar vocaciones para que ya encausadas se desarrollaran donde pudieran. Durante los buenos años de su funcionamiento se lograron hacer algunas muestras y concursos departamentales, llevar algunas exposiciones a Ibagué de artistas de reconocida trayectoria como Granada o Devis y exhibir gente nueva como Pereañez, Penagos Valencia, Cabrera, Varón, Ortiz y muchos otros. De igual manera los artistas de la Asociación expusieron en Bogotá y en otras ciudades de Colombia, pero sobre todo, y aunque nunca tuvieron respaldo oficial, lograron llevar sus obras a Cuba, Polonia y Austria.

A mediados de los ochenta se crea la biblioteca Darío Echandía del Banco de la República que lleva a Ibagué exposiciones itinerantes y que abre el “Salón de Arte Joven del Tolima”, cuyo principal valor fue recibir los trabajos de jóvenes de la provincia, y comienzan a surgir algunas marqueterías que ocasionalmente ejercen de galerías. Hasta que a finales de los ochenta y por un corto periodo de tiempo, funcionó la galería “Taller Galería” de los hermanos William y César Augusto González Contreras que expuso a David Manzur, Saturnino Ramírez, Patricia Tavera, Eduardo Bejarano, Alberto Nuño y Mario Lafont, durando el proyecto sin embargo muy poco sin que hasta la fecha nadie haya intentado abrir otra galería.

Ante la falta de oportunidades en Ibagué, la elección popular de Alcaldes y la ley de transferencias así como las exposiciones itinerantes organizadas por la Universidad el Tolima y por la Secretaría de Cultura, permitieron que a partir de los noventa se empezaran a gestar importantes proyectos culturales en los principales municipios del departamento. Se destacan entre ellos la labor reciente de la Casa de Cultura de Chaparral y la del Líbano, que además de salas de exposiciones y talleres cuenta con la activa Asociación de Artistas del Norte del Departamento.

Como es apenas lógico desde los años ochenta, los artistas tolimenses empezaron a escasear en los salones nacionales y los premios que con tanta facilidad ganaron en otras épocas fueron cada vez más esquivos. Tanta falta de formación y competencia, lo único que logró es que en estas dos décadas se pintaran más vasijas de barro que en todo el periodo prehispánico en un equivocadísimo concepto de lo que debe ser un arte auténticamente tolimense. Ante ese panorama desolador, a quienes les interesaban los procesos del arte o se querían labrar una verdadera carrera, no les quedó otra alternativa que aceptar esa miseria cultural o tomar la ruta del auto exilio.

Del noventa al presente: el periodo ecléctico y el arte conceptual Ver Galería

Mientras que en el Tolima sucedía toda esa crisis, diferentes fenómenos socioculturales como el dinero del narcotráfico y la globalización de la información y la economía hicieron que en los ochenta el mercado del arte y la oferta educativa crecieran enormemente en las principales ciudades de Colombia. Se empezaron a imprimir con regularidad libros sobre la plástica nacional, se aumentaron las bolsas de trabajo, los auxilios educativos y como resultado de todo eso cada vez fue mayor el número de artistas que podían viajar al extranjero, más de una treintena de artistas colombianos vivían en París, un par de docenas en Barcelona y otro tanto en Nueva York. El arte colombiano empezó a ser atractivo para los inversionistas extranjeros gracias a la presencia cada vez más fuerte de nuestros artistas en las ferias internacionales y al triunfo internacional de artistas colombianos como Negret y Botero. A ese boom se agrega que a partir de los noventa el eco estilístico de las tendencias surgidas en cualquier parte del globo ya no se demoraba nada en llegar y a esta multitud de influencias se viene a sumar la de nuestras propias tradiciones pictóricas. Los pintores de París, los conceptuales de Barcelona, los realistas de Madrid, y los hiperrealistas y abstractos de Nueva York, así como el arte de vanguardia de las bienales de Venecia y Sao Pablo, se mezclan con facilidad en la formación de los nuevos valores. La unión de conceptos y el mercado global, así como las teorías de diverso orden que critican la solidez de la modernidad o hablan de libertades absolutas y postmodernismo, terminan produciendo al margen de los estilos “organizados” un arte ecléctico donde se rompe decididamente el hilo conductor de la historia.

Aunque los trabajos de Darío Ortiz y los últimos de Fernando Devis pueden incluirse en esta tendencia, el primero de los tolimenses en asumir esta suma de influencias estilísticas e históricas y aprovecharlas fue Carlos Granada.⁵⁶

Provocador, rebelde, insurrecto, perturbador y gris, el trabajo expresionista de Carlos Granada se había consolidado en los sesenta al punto de ser considerado fuera de concurso del salón del 69 y de su exitoso primer premio del 63, año en el que comenzó la docencia, y aunque su obra por tal ocupación no fue prolífica, mantuvo un programa continuado de exposiciones aunque espaciado en el tiempo. Expuso individualmente en el 75 en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en el 78 y el 80 en la Galería Belarca y en el 81 y 84 en la galería Arte Autopista de Medellín. Además de algunas colectivas en Cuba, Venezuela, Estados Unidos, Puerto Rico e Italia. Para cuando llega la década del ochenta, el trabajo de Granada ha suavizado un poco el discurso provocador y político, ha descubierto el erotismo como fuente de inspiración al lado de feroces felinos, pero sobre todo, y talvez gracias a la madurez personal y a la pausa producida por su labor docente, su pintura ha ganado mucha “cocina” y se ha vuelto más plástica ganando una sensualidad poco común en la pintura colombiana. Este triunfo de la buena pintura tendrá su apogeo en la década del noventa con pinturas de largo aliento como el Homenaje a Fortuny y la monumental Balsa de la Medusa, obras de abierto eclecticismo posmoderno que conceptual y formalmente han ido mucho más allá de cualquier forma de expresionismo.

Desde comienzos de los noventa, uno de los movimientos que revivió en medio de la postmodernidad y tal vez contra ella, fue el del arte conceptual que inaugurado por Duchamp hace ochenta años y reformulado por Beuys hace cuarenta, regresó con un ímpetu inusitado a lo largo y ancho de toda América. Rodrigo Facundo y Claudia Ortiz, con sus instalaciones, sus autorretratos fotográficos envueltos en pieles de reses desolladas o sus fotografías de mujeres golpeadas, son los mejores ejemplos en el Tolima de las posibilidades de estos recursos contemporáneos⁵⁷.

Después de haber estudiado pintura en la escuela Massana de Barcelona y en la Universidad de Illinois, Rodrigo Facundo (Ibagué 1958), regresó al país en 1990 para enfrentar sus propios recuerdos y con ellos construir una obra que lo ha llevado a convertirse en uno de los artistas más destacados de su generación. “Imágenes anacrónicas y procesos técnicos del pasado, son el sustento inicial para cuestionar la insolvencia de la concepción tradicional de la llamada pintura.⁵⁸

Deslumbró a su regreso con sus fotografías sobre adobe al ganar el premio del V salón regional de artistas en 1992, pero luego ha mostrado con sus instalaciones que maneja muy bien todos los elementos de la imagen, ganando con una de ellas una Mención en el premio Luis Caballero en 1998. En palabras de Pignalosa, “También le interesa la pintura en sí, pero a partir de las fotografías. Desde esas imágenes, empieza a trabajar la estructura por computador y luego añade el color. El medio digital le permite ajustar las diversas imágenes capturadas hasta que pierden el contexto de donde provienen y se convierten en estructuras y formas autónomas. ⁵⁹

Facundo, quien hoy por hoy es representado por la galería Luis Fernando Pradilla en Madrid, es uno de los artistas más contemporáneos que en la actualidad tiene el Tolima y sin necesidad de usar lenguajes del pasado se muestra como un artista ecléctico capaz de moverse entre lo popular, lo íntimo y lo público. “Toda la proposición artística de Rodrigo Facundo ha sido una construcción en torno a la significación y conformación de la memoria. La observación de este artista se ha dirigido a detectar los espacios individuales y colectivos en que se construyen esas nociones a las que un grupo humano, adeuda un comportamiento consciente o inconsciente. De allí han surgido reflexiones en torno a las ideas, a los íconos o a los sucesos que edifican los sentimientos de pertenencia, así como planteamientos alrededor de la definición de nación, a la de historia o a la de ciudad”⁶⁰

El vía crucis del Museo y los albores del nuevo siglo. Ver Galería

Desde el mismo momento de la formación de la Escuela de Bellas Artes en los años cincuenta se habló de la necesidad de crear un Museo y una colección departamental. Para tal fin las obras ganadoras de los Salones Nacionales de Artistas del Festival Folclórico de Ibagué, evento que se realizó a partir de 1959, entrarían a formar parte de la “Galería Departamental de Artes Plásticas creada en 1960,⁶¹ sumadas a las adquiridas hasta 1962 con dineros del departamento con la asesoría de Manuel Hernández y Martha Traba bajo el criterio de reunir “artistas premiados” a nivel nacional. Así se logró reunir una colección ejemplar del momento más importante de la plástica en Colombia: los orígenes de la pintura moderna en la década del sesenta. Al mismo tiempo, el grupo de profesores y estudiantes de la Escuela conforman el Museo de Arte Moderno adscrito al Instituto Tolimense de Cultura y más adelante se conforma otra institución de carácter privado que funcionaría en el papel unos años llamada Museo de Arte Contemporáneo de Ibagué, MACI. La colección departamental se enriquecería posteriormente, entre otros, con los ocasionales premios departamentales que se entregaron hasta 1992 con obras de Fernando Devis, Sánchez, Mariana Varela y Darío Ortiz, premiado en el último salón departamental.

Durante las décadas siguientes, el Museo y su colección sin sede permanente comienzan las estaciones de un víacrucis que los lleva a estar en el primer piso del edificio de la gobernación, en las oficinas del Instituto Tolimense de Cultura en “el acuario” y en el teatro Tolima, hasta ser embodegadas en algún patio que servía de garaje a la gobernación. Finalmente en los noventa y al hacerse pública la pérdida de varias de las obras más importantes como son las de Botero, Grau y Obregón, las restantes servirán durante una década para decorar el despacho del gobernador y demás dependencias.

A mediados de los noventa, el arte vuelve a tener algún eco con el surgimiento del periódico El Nuevo Día que desde su fundación ha mostrado un gran interés en difundir los valores plásticos de la región y la gestión de la gobernación de Francisco Peñalosa donde se abre la Casa de Cultura Álvaro Mutis como un lugar de exposiciones, pequeños conciertos y recitales, se financia la impresión del libro “Pintores del Tolima siglo XX” de Carlos Orlando Pardo, primer intento de sistematizar o catalogar el arte en el Tolima y se adquiere una colección de pinturas realizadas por los artistas residentes en el departamento. Tristemente dicha colección representa muy bien el desafortunado momento que sin escuelas, museos y galerías estaba atravesando para entonces la plástica departamental.

La casa de cultura es cerrada en el período siguiente y luego reabierta durante la gobernación de Guillermo Alfonso Jaramillo, quien además, al comenzar el siglo XX, apoya una iniciativa de Darío Ortiz para la creación y construcción de un Museo permanente en los terrenos anexos a la Casa Mutis. Esta obra se realiza bajo la dirección de cultura del boyacense Julio Cesar Cuitiva y con el diseño y dirección arquitectónica de José Roberto Buenaventura. El edificio es entregado para su manejo a la Corporación Museo de Arte del Tolima y abre sus puertas el 20 de diciembre de 2003, reuniendo en él casi doscientas obras de la Colección departamental, la recientemente adquirida por Peñalosa y un centenar de obras de colecciones particulares que abarcan la pintura colombiana desde 1860 a 1940, convirtiéndose de ésta manera en la colección pública más importante del país después de los museos de Bogotá y Medellín.

Desde su apertura, el MAT ha desarrollado un intenso calendario de actividades culturales y exposiciones de artistas colombianos de todas las épocas, además algunas muestras internacionales, destacándose entre ellas las individuales del Padre Páramo (1841-1915), Miguel Díaz Vargas (1886-1956), la colección “Entre siglos” de Suramericana y las de los artistas tolimenses Claudia Ortiz, Alejandro y Hugo Viana y Edmundo Faccini. La presión social del nuevo museo así como el proyecto de hacer una institución cultural en el antiguo edificio del panóptico, han llevado a la Alcaldía de Ibagué a abrir en 2005 la Escuela de Formación Artística del Tolima y a las directivas de la Universidad del Tolima a replantear la reapertura de la facultad de bellas artes.

Artistas del Tolima calidad de exportación

Hemos anotado cómo, a lo largo del siglo XX, un buen número de pintores y escultores tolimenses han estudiado o expuesto fuera de Colombia, han participado con éxito en concursos y bienales internacionales como Fajardo en Chile, Triana en las bienales de Méjico, Brasil y Venecia, Gonzáles en Méjico y Rueda en Cagnes-Sur-Mer o han vivido de su arte fuera del país como Margosk en Méjico y Lafont en España y Estados Unidos. Sin embargo, al comenzar el siglo XXI, nos encontramos con un buen grupo de artistas enfocados sólidamente en desarrollar sus carreras internacionalmente escribiendo nuevas páginas de lujo para el arte Colombiano como hasta ahora no habíamos visto en el pasado reciente y son ellos: Hernando Osorio, Darío Ortiz, Germán Botero y Michel Cárdenas.

Desde 1985, Hernando Osorio, nacido en Ibagué en 1953 y graduado de la Universidad Nacional, se radicó en Viena después de haber vivido en Nueva York en 1981. En la capital Austriaca ha realizado desde entonces su trabajo inspirado en las zooformas precolombinas y con una interesante búsqueda de texturas y efectos matéricos. Sus obras han sido exhibidas en galerías como el Beim Beldevere, la galería Schttenring y la Dr. Keil de Viena, el Museo Rayo de Roldanillo, el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá, y están en importantes colecciones públicas como en la Biblioteca del Congreso en Washington, en el Palacio de Cultura Asilha de Marruecos, el Albertina Museum de Viena y en el Victoria and Albert Museum de Londres, ambas instituciones reconocidas por tener las colecciones de dibujos más grandes del mundo.

En el otoño de 2003, Darío Ortiz, nacido en Ibagué en 1968, se convierte en el primer extranjero en exponer individualmente en el palacio Presidencia de Bratislava en la República Eslovaca, cinco años después de haber firmado en Miami un contrato de exclusividad con George Nader Latin American Art para ser representado en América y Europa. Para entonces, ya ha sido ganador de premios en el II mundial Artistique Art-Vie en París y en el XXI Salón de Agosto en Bogotá en 1989, en el XI Premio Italia per le arte visive de Florencia del 96 y en la II Bienal de dibujo de Bogotá del 98, se había hecho un libro sobre su obra escrito por Germán Santamaría en el 98, estrenado un video en el V Festival Latinoamericano de cine de Nueva York de 1996, e impreso una estampilla con la imagen de uno de sus cuadros; participado en ferias internacionales como las de Miami, Palm Beach, New York, Ginebra, Bogotá y Caracas y tenido exposiciones individuales en Italia, Estados Unidos, Francia, Austria, y Colombia, siendo las más importantes además de la de Eslovaquia la del Museo de Abano en Italia y el castillo de Weitra Austria en el 2000, de cuyas obras un conocido crítico de arte italiano escribió: “los personajes modernos llegan a personificar la fiereza y la sacralizad clásica en un sutil juego de ambigüedad, siempre conducido en un modo extremadamente lúcido y solemne”⁶². En la reciente edición monográfica de la Revista Mundo dedicada a Ortiz, el escritor Fernando Toledo afirma que “El trabajo de Ortiz no pertenece a ese panorama donde el acatamiento a una pretendida contemporaneidad ha ido forjando un género de academia” y se pregunta, “¿Acaso la decisión de nadar contra la corriente, de juguetear por encima de cualquier posible tipificación no posee una profunda fuerza conceptual?” Y más adelante se responde: “Quizás sea la capacidad de liberarse de los tópicos y de los formulismos más o menos fáciles lo que sitúa su producción fuera de la moda, de la tendencia; lo que le permite cultivar sin ambages un formalismo que pareciera superado pero que, a la postre, pone de relieve, con un brío insólito, la aproximación vital al hecho plástico a través de la reivindicación de los ingredientes de la gran pintura como son la fuerza de la composición, el dibujo y una capacidad insólita de resolver el cuadro.”⁶³

Nacido en el municipio de Fresno en 1946, Germán Botero es parte de una brillante generación de arquitectos de la Universidad Nacional de Medellín que se inclinaron por las artes plásticas como Hugo Zapata, Jhon Castels, Alberto Uribe, Luís Fernando Valencia y Diego Arango. Con la primera escultura que expone titulada Torre se gana el XXVI Salón Nacional de Artes Visuales en 1976 y realiza su primera exposición individual al año siguiente en la galería La oficina de Medellín. Hace parte de la exposición itinerante “cien años de arte colombiano” en Sao Pablo y Roma en 1986 y en el 88 es seleccionado para colocar una obra monumental en el Parque Olímpico de Esculturas en Seúl. Para el 94 ya ha expuesto además en Caracas, Nueva York, Canadá, Madrid e Inglaterra, y dispuesto una escultura monumental en la costa cubana para el III simposio Internacional de Escultura de Guardalavaca, convirtiéndose en el escultor colombiano de mayor proyección internacional. Asiste a la Trienal de escultura en el Chaco, Argentina y en las bienales Barro de América en Caracas y en el año 99 gana entre 663 escultores el concurso internacional “Parque de la memoria” en Buenos Aires y su obra es seleccionada en el Simposio internacional de Escultura en Changchun entre 1.662 proyectos. En el 2002, ediciones Jaime Vargas le hace un libro monográfico.

Su obra realizada en materiales tan diversos como la madera, el fique, el barro, la piedra, el metal, ha pasado por varias etapas creativas siendo la principal de ellas la realizada a partir de sus investigaciones sobre Arqueología industrial en Antioquia como la escultura de Seúl que es basada en una antigua maquinaria hidráulica de Carmen de Viboral. También cabe destacar las obras inspiradas en los instrumentos aborígenes como el hacha ceremonial instalada en la ciudad de Resistencia o Guerreros y Tumba III en el Hotel Ritz Carlton de San Juan en Puerto Rico. Sobre la variedad de sus propuestas en un texto sobre Botero de Germán Rubiano Caballero, se lee “a veces el público se pregunta qué son o qué representan esas esculturas en formas diferentes y, por supuesto, la respuesta está perfectamente explicita: ellas constituyen objetos exclusivamente escultóricos.”⁶⁴

Hacia el año de 1963, el coreano Nam June Paik en Alemania y el alemán Wolf Vostell en Nueva York, fueron los primeros artistas en usar para sus obras los instrumentos o dispositivos propios del video como televisores, cámaras y grabadoras, dando con eso origen a una nueva forma de expresión plástica llamada Videoarte. Los primeros artistas que museográficamente exhibieron video en Colombia, Sandra Isabel Llano y Rodrigo Castaño, lo hicieron en 1978 en el Salón Atenas, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogotá y al ser casi los únicos ejemplos en nuestro medio se exhibieron en repetidas oportunidades hasta 1981, año en que se realiza la primera muestra individual de video por Gilles Charalambos, quien se convertiría en uno de los principales protagonistas, promotores e historiadores de esa técnica en Colombia. Sin embargo, como los cita el mismo Charalambos en su Aproximaciones a la historia del Videoarte en Colombia, Raúl Marroquín realiza videoarte en Holanda desde 1974 y dice a renglón seguido que podría citar también a Michel Cárdena cuyos performance con videoarte son conocidos internacionalmente aunque nunca han sido exhibidos en Colombia. El mismo autor sostiene que en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1981 dentro de la Muestra de Videoarte Latinoamericano, se hace la primera exposición de videoarte colombiano en el exterior con obras de Rodrigo Castaño, Oscar Monsalve y Gilles Charalambos.⁶⁵ Talvez por un enfoque demasiado localista o por exceso de protagonismo, Charalambos en su investigación financiada por una beca del Ministerio de Cultura no quiso profundizar en los nombre de Cárdenas y Marroquín, los verdaderos pioneros colombianos del videoarte.

Michel Cárdena era el espinaluno nacido en 1934 con el nombre de Miguel Ángel Cárdenas Rodríguez del cual Martha Traba en 1958 decía que tenía “una sensibilidad muy por encima de sus compañeros de aventura abstracta” y que en 1961 se había ganado una beca para ir a estudiar a Barcelona. Allí, en la ciudad condal, participó de varios salones de mayo de 1961 a 1963 e hizo una exposición individual en la conocida Galería Jaimes, trabajos donde se notaba cierta influencia del importante pintor catalán Antoni Tapies. Desde 1962 lo encontramos en Ámsterdam, Holanda, donde se nacionaliza y cambia de nombre por Miguel-Ángel Cárdena⁶⁶, primero haciendo objetos blandos en PVC y cremalleras en estilo Pop con diversos juegos lumínicos y luego siguiendo de cerca los movimientos de la vanguardia europea del momento como el body art, las instalaciones, los performances y más adelante uniendo esos tres lenguajes de arte efímero en el video art, todo esto sin dejar nunca del todo la pintura. En 1969 es invitado por la princesa Beatriz y el príncipe Claus a su castillo de Drakensteyn y allí realiza el primer performance en la historia del arte Holandés, Sinfonía para 7 camareros con la participación del príncipe Claus. El primer videoarte realizado en Holanda data de 1970 y para cuando Michel Cardena (quien había adquirido su primera cámara en 1969), elabora el video de 29 minutos Un cube se transforme en cercle par la chaleur de Cardene y el de 22 minutos Two Hands Warm up a Ice Cube into a Circle No 1. ⁶⁷En 1972 se habían hecho tan sólo una decena de ellos en los países bajos, razón por la cual su nombre es incluido entre los precursores en todas las exposiciones antológicas sobre el videoarte Holandés.⁶⁸ Los primeros videos de Raúl Marroquín (Bogotá 1948) como Swimming by mail, Reading Piece, The love letter, The Listener entre otros, datan de 1974 y tienen todos demasiada deuda con el género del cortometraje, al contrario de los de Cardena que son performances de Body Art llevado al video.⁶⁹ Sus primeros trabajos los dedica Cardena a las variaciones que la temperatura humana puede hacer sobre el hielo, esculpiendo una esfera con el calor de los dedos o de la mano, o el tiempo que el hielo demora derritiéndose sobre el cuerpo de un hombre desnudo como en Hand, Ice, Body de 1975. En adelante Cardena producirá los Videoarte con la firma Cardena Warming Up Etc. Etc. Etc. Company. En 1977, al lado de Marroquín, expondría sus videos en las Ferias K45 de Viena y la Duth Art Fair’ 77 de Ámsterdam y su trabajo (que olímpicamente ignoró en su texto Charalambos) fue exhibido también en la muestra del 81 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El mismo año realiza una Retrospectiva de videos, instalaciones y performances en el Museo Boymans-van Beuningen de Rotterdam, única retrospectiva de video de un artista holandés en un museo.

En la década de los ochenta Holanda abre espacios en la televisión pública para la transmisión del videoarte y Cardena mucho más conciente del lenguaje que estaba manejando, cambia el tema sensorial y efímero de los videos por un discurso mucho más polémico, hasta el punto de ser censurados varios de ellos como Me lavo las manos, videoarte de 5 minutos de 1982, donde cuestiona la guerra y la opresión llamando a una toma de partido, y su video más famoso ¿Somos libres? de 1981, donde “se pone en el tapete la pregonada libertad de la homosexualidad en los países europeos. Cuenta la historia de dos homosexuales que emigran para buscar la libertad en otro lugar. Una serie de escenas muestra la gloria y la desilusión de su experiencia ”⁷⁰ que se desarrolla en Barcelona. Este último trabajo ha sido exhibido en diferentes países como Japón, Alemania, Austria, Bélgica, Cuba, España etc. y hace parte entre otros de la colección de la reina Beatriz de los Países Bajos.

Su trabajo hace parte de la exposición itinerante “Una corta historia del Videoarte en Holanda” que se ha exhibido desde 2001 en el Museo de Arte Reina Sofía de España, el de Arte Moderno de Shangai, la Gate Foundation de Ámsterdam, así como también en Costa Rica, entre otros lugares. Además del videoarte con instalación y performance, género que practicó hasta 1985, Cárdenas ha seguido realizando y exponiendo obras en pintura y dibujo dentro de su tendencia de figuración abstracta; logrando reconocimientos como el tercer premio de pintura de Osaka, Japón, en 1990, haciendo parte con ella de importantes colecciones europeas. Desde finales de la década del noventa, este incansable investigador ha llevado su plástica al trabajo de computadora. De 1970 a 1990 fue profesor en la Academia de Bellas Artes Rietveld de Ámsterdam y en la Academia de Arte e Industria AKI, Enschede. En 2004 fue nombrado oficial de la importante orden Oranje Nassau de la reina Beatriz y realizó Van Cardena tot Cárdenas,⁷¹ una retrospectiva con muestras de cuarenta años de trabajo en la Galería Wetering de Ámsterdam.

Con la sorprendente carrera de éste pionero del Videoarte y del Performance que al igual que Gaspar de Figueroa, Germán Botero y tantos otros, ha realizado todo su trabajo por fuera del departamento, quisiera dejar éste texto no sin antes aclarar que sé que aquí faltan muchos nombres; pero esto no es un índice, ni un llamado a lista, sino un ensayo sobre lo que a mi juicio y hasta ahora merece ser trascrito en un libro de historia.

Conclusión

Al terminar ésta investigación, hasta para mi propia sorpresa, me encontré con que era nutrido, variado y muy importante el número de artistas que habían nacido o trabajado en el territorio tolimense a lo largo de cinco siglos. Pero queda claro también que en el Tolima la historia del arte la han forjado unos pocos hombres que se han labrado su destino en medio de la adversidad. Al igual que el café, el arroz y tantos otros productos, de Gaspar de Figueroa a quien escribe estas líneas sabemos que el Tolima es territorio fértil para producir artistas pero un desierto para que ellos puedan florecer aquí. Esta es una tierra cuyas gentes presumen de la fertilidad de su suelo y que no puede valorar lo que ella produce. Todos y cada uno de los aquí mencionados hacen su aporte o lo hicieron gracias a que salieron a buscar fortuna a otros lugares por el abandono cultural que aquí tenían y el destino fue implacable con aquellos que se quedaron defendiendo sus ideales estéticos, apostándole al futuro artístico de la tierra tolimense como el otrora grande Julio Fajardo entre otros héroes casi anónimos.

Este texto comenzó con el imaginario relato de Baltasar de Figueroa el viejo a su paso por las tierras del Tolima donde finalmente tuvo aquí a su hijo Gaspar, el primer pintor de caballete nacido en Colombia y cómo de ellos no quedó ni rastro. Si recorremos la ruta de Honda a Mariquita y luego nos perdemos entre sus calles y buscamos de casa en casa y en las iglesias y en los archivos, en ninguna parte hallaremos vestigios del paso de Baltasar de Figueroa, de su esposa Catalina y su hijo Gaspar. Podríamos mentir y suponer que algún paisaje de árboles frondosos y rocas en el fondo de las obras de los Figueroa se relaciona con los parajes de la geografía tolimense pero no es así, son tomados seguramente de las láminas españolas, flamencas e italianas que el viejo Baltasar trajo de su natal Sevilla de donde salió con deseos de aventuras y a sabiendas que por su corto talento no podía competir con los pintores españoles de entonces. En las llanuras del Espinal nada nos recuerda las preciosas miniaturas del abogado Lucas Torrijos Ricaurte, ni asoma por ninguna parte alguien con los claros conceptos de vanguardia de Michel Cardena. Y tanto ha cambiado nuestro paisaje urbano que no reconoceríamos fácilmente ninguno de los rincones que Borrero Álvarez pintó en el Tolima hace menos de un siglo. Los acueductos veredales remplazaron a las aguadoras de Jorge Elías Triana y solamente sobrevive un boga de piedra que recorre sin prisa un río de gente. Los personajes mitológicos que enriquecieron la imaginación de muchos artistas se esconden ahora entre los libros empolvados de las bibliotecas públicas. La escuela de Bellas Artes es un recuerdo perdido en la memoria de sus viejos alumnos y nada nos hace evocar que por el centro de Ibagué caminaron quienes escribieron páginas de oro en la historia del arte colombiano como Triana, Hernández o Granada. Ninguna plaza de ciudad grande o pequeña de su propia tierra se embellece como Changchun, Shenyang, San Juan, Resistencia o Guardalavaca con las esculturas de Germán Botero. Y de él, al igual que Rodrigo Facundo, Ana María Rueda, Michel Cardena o quien escribe, así como los que ya pasaron como Mardoqueo Montaña, Fernando Devis y Darío Jiménez, entre otros, nada hace pensar, que sus obras puedan tener algún principio de continuidad en éstas tierras.

La realidad se impone. Los meses del Museo que tanta esperanza les ha dado a los artistas de la región son como las estaciones de un gran vía crucis, la escasa educación seudo profesional que se imparte es mediocre a todas luces, no existen políticas culturales que vayan a cambiar la historia o que den claridad en este futuro incierto. No existe tampoco un decidido apoyo del capital privado ni un mercado real del arte y ni rastro de que vaya a surgir próximamente, condenando a los artistas a vivir de precarios contratos, producto de la caridad publica.

Pero seguirán surgiendo nuevos valores pese a todo eso y sin ayuda de nadie al igual que en el pasado. La historia del arte en el territorio tolimense la continuarán escribiendo hombres y mujeres audaces que conquistarán sus sueños contra todos los pronósticos y a pesar de nosotros mismos.

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